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January 27 2014

Kulturbeitrag und Netzschilling: Zwei neue Modelle zur Privatkopie-Vergütung in Österreich

Verwertungsgesellschaften, Urheber und Verwerter, Internetnutzer, Serviceprovider und Geräteindustrie streiten in Österreich über neue Abgaben-Modelle für Privatkopien. Zuletzt urteilte der Oberste Gerichtshof, dass auch Festplatten allgemein vergütungspflichtig sind. Joachim Losehand stellt das Modell einer haushaltsbezogenen „Kulturabgabe” sowie den „Netzschilling“ vor.

In Österreich gibt es wie in Deutschland die Erlaubnis, urheberrechtlich geschützte Werke im Rahmen der Privatkopie-Regelung zu vervielfältigen, auch in digitaler Form. Anders als in Deutschland gibt es jedoch keine Vergütung dafür in Form einer Abgabe auf Geräte wie Festplatten, Tablets, Smartphones, USB-Sticks und Personalcomputer; für PCs wird zudem keine Reprographie-Vergütung erhoben.

Das hinlänglich bekannte Aussterben der Musik- und Videokassette sowie der spätere massive Einbruch der Verkaufszahlen von Leer-CDs und Leer-DVDs hat dazu geführt, dass die Erträge aus der Leerkassettenvergütung in Österreich eingebrochen sind: vom Höchststand von 17,68 Mio. Euro im Jahr 2005 auf 6,62 Mio. im Jahr 2012. Damit haben sie in etwa das Niveau von 1998 erreicht, wie dem Jahresbericht des SKE-Fonds der Verwertungsgesellschaft Austro Mechana zu entnehmen ist (PDF, S. 22).

Seit 2005 kämpfen die österreichischen Verwertungsgesellschaften gerichtlich gegen die ihrer Ansicht nach zahlungspflichtigen Gerätehersteller, -importeure und -hersteller. Am 1.10.2010 veröffentlichte die Verwertungsgesellschaft Austro Mechana auf Basis des bestehenden Urheberrechtsgesetzes einseitig Tarife (PDF) für PC-Festplatten, Notebooks, Netbooks, Tablets und Smartphones sowie externe Festplatten.

Das Hardwareunternehmen Hewlett Packard klagte dagegen umgehend vor dem Wiener Handesgericht. In mehreren Instanzen lautete die Entscheidung hier, dass Festplatten wegen ihrer „Multifunktionalität“ nicht vergütungspflichtig sind. Parallel zur juristischen Auseinandersetzung gründeten Künstler, Urheber- und Verwerterverbände sowie Verwertungsgesellschaften die Initiative „Kunst hat Recht“, um für die Einführung einer gesetzlichen Festplattenabgabe zu lobbyieren.

Festplatten nach OGH-Urteil nun wieder vergütungspflichtig

2012/13 wurde vom Justizministerium ein Arbeitspapier zu einer Gesetzesnovelle vorgelegt, die auch die Einführung einer Festplattenabgabe umfassen sollte. Das Projekt scheiterte jedoch vollständig am Widerstand aus der Öffentlichkeit, der Wirtschaftskammer und der Arbeiterkammer Österreichs; auch einige Kulturinstitutionen sprachen sich dagegen aus. Anfang 2014 hat nun der Oberste Gerichtshof (OGH) die Urteile der Vorinstanzen aufgehoben und festgestellt, dass Festplatten unabhängig von ihrer „Multifunktionalität“ vergütungspflichtig sind. Entsprechend ist die Forderung nach der Einführung einer „Festplattenabgabe“ wieder auf dem Tisch.

Parallel zu dieser Entwicklung wurden in den letzten Jahren in Österreich auch neue Modelle diskutiert, die nicht als Geräte-Abgabe konzipiert sind, sondern als „Internet-Abgabe“ oder „Haushaltsabgabe“. Das Modell einer Haushaltsabgabe ziehen netzpolitische Organisation aus Gründen des Datenschutzes, Internet-Service-Provider aus Gründen der Wirtschaftlichkeit vor. Aktuell gibt es zwei ernstzunehmende und ausgearbeitete Modelle.

1. Der „Kulturbeitrag“

Das Modell „Kulturbeitrag“ wurde von der „Plattform für ein modernes Urheberrecht“ – einer Gegen-Initiative von Geräteherstellern und -händlern zu „Kunst hat Recht“ – als unmittelbare Antwort auf das OGH-Urteil zur Festplattenabgabe veröffentlicht. Der Kulturbeitrag in Höhe von monatlich 50 Cent soll pro österreichischem Haushalt zusätzlich zum Rundfunk- und Fernsehbeitrag erhoben werden.

Diese Haushaltsabgabe soll die bisher bestehende, geräteabhängige Leerkassetten- und Reprographievergütung vollständig ersetzen und den „gerechten Ausgleich“ für die Erlaubnis zur Privatkopie darstellen. Bei jährlich 6 Euro pro Haushalt sollen so rund 22 Millionen Euro Gesamtertrag pro Jahr erzielt werden. Zum Vergleich: 2010 lag der Ertrag aus beiden Vergütungsarten bei rund 17,6 Millionen Euro.

2. Der „Netzschilling“

Das Modell „Netzschilling“ wurde vom Verein für Internet-Benutzer Österreichs (VIBE) gemeinsam mit Creative Commons Austria entwickelt und im September 2013 öffentlich präsentiert (Disclosure: für beide Organisationen ist der Autor dieses Textes tätig). Auch das Modell des Netzschillings soll die bisher bestehende, geräteabhängige Leerkassetten- und Reprographievergütung vollständig ersetzen, geht jedoch darüber hinaus: Zusätzlich ermöglicht es auch das bekannte „Recht auf Remix“ im nicht-kommerziellen Bereich. Eine kommerzielle Auswertung soll durch individuelle kostenpflichtige Nachlizenzierung ermöglicht werden – durch Kontrahierungszwang und Extended Collective Licensing.

Eine allgemeine Erlaubnis, fremde digitale Inhalte online zur Verfügung zu stellen – also zum Upload – ist dagegen ausdrücklich nicht Teil des Netzschillings. Das Recht auf Remix soll nicht durch eine „Fair-use-Klausel“ erreicht werden, sondern indem das Zitat- und Bearbeitungsrecht angepasst wird, wie in Deutschland bereits vorgedacht. Zugleich soll ein zeitgemäßer Werkbegriff im nationalen österreichischen Urheberrecht verankert werden, um ein Recht auf Remix zu ermöglichen.

Anders als bei der Kulturwertmark des Chaos Computer Clubs und anderen Internet-Abgaben soll die Vergütung beim „Netzschilling“ nicht nutzungsbasiert erhoben und ausgeschüttet werden, sondern ebenfalls pro Haushalt. Wie beim Modell des Kulturbeitrags soll die Vergütung zusammen mit der Rundfunk- und TV-Gebühr erhoben und verteilt werden. Der Anteil der Verwertungsgesellschaftsmitglieder würde wie bisher an die Verwertungsgesellschaften weitergegeben, die Vergütung dann nach eigenen internen Schlüsseln anhand der Verkaufszahlen verteilt.

Ein namhafter Teil der Gesamterlöse soll in einen eigens errichteten Stiftungsfonds fließen, der vor allem Künstler fördern soll, die nicht Mitglied einer Verwertungsgesellschaft sind und damit im bestehenden System nicht von Leerkassetten- und Reprographie-Vergütung profitieren. Die Fördermodelle sollen sich an die Modelle der Wissenschaftsförderung orientieren, aber auch Crowdfunding und den „Freikauf“ von Werken – also das nachträgliche Vergeben freier Lizenzen – unterstützen.

January 17 2014

Mit Kreativität gegen das digitale Misstrauen

„Netzkultur – Die stumme Masse“ ist nur eines von mehreren Events, die in Berlin zum Thema Netz in nächster Zeit stattfinden. Wir haben die Kuratorin Nikola Richter über die Hintergründe befragt.

iRights.info: Sie haben die Veranstaltungsreihe Netzkultur kuratiert. Was war der Anlass gerade jetzt ein solches Event zu machen?

Nikola Richter: 2013 war durch die Snowden-Affäre und das nun herrschende Gefühl der Dauerüberwachung eines jeden Bürgers ein Jahr der großen Netz-Enttäuschung. Sascha Lobo sprach ja gerade in der FAZ von der „digitalen Kränkung des Menschen“. Wir wollen uns mit der Netzkultur, die den bekennenden Untertitel „Freunde des Internets“ trägt, nicht von der Utopie des Netzes verabschieden, sondern zeigen, wie und wo man das Netz immer noch mitgestalten kann – und muss. Wir richten dabei den Blick besonders auf die digitalen Einflüsse innerhalb der Kultur, darauf, welche Strategien Künstler und Kulturschaffende wählen. Vielleicht kommt man nur mit Kreativität gegen das digitale Misstrauen an.

iRights.info: Was kann man mit einer solchen Veranstaltung erreichen?

Nikola Richter: Aufklärung, Bewusstsein, neue Bündnisse, Solidarisierung untereinander. Bei der ersten Netzkultur-Veranstaltung haben wir etwa einen Kryptographie-Workshop und einen Remix-Workshop angeboten, die beide gut besucht waren. Es geht ja auch darum, sich selbst zu ermächtigen. Nicht nur zu konsumieren. Sondern zu gestalten. Bei der Netzkultur am 18. Januar, die sich unter dem Titel „Die stumme Masse“ neuen Konzepten von Gemeinschaft widmet, geht es unter anderem um die Möglichkeit anderer Finanzierungsmodelle in der Kultur – durch E-Kampagnen –, um Liquid Feedback oder Social Media als künstlerische Intervention. Darüber spricht Geert Lovink.

iRights.info: Warum der Titel „Die stumme Masse“?

Nikola Richter: Weil die stumme Masse das Doppelgesicht des Netzes darstellt: Sie ist einerseits stumm (und vielleicht dumm), andererseits ist sie auch aktivierbar, sie hat Macht, sie greift ein, sie organisiert sich, oft selbst. Es sind viele, die hier mitdenken, -schreiben, -liken können. So wie das Netz weder gut noch schlecht ist, ist auch die Masse erstmal weder gut noch schlecht.

iRights.info: Ist das nicht „zu den Bekehrten predigen“? Kann man eine größere Öffentlichkeit erreichen?

Nikola Richter: Erstaunlicherweise ist das Netzthema ja kein Nischenthema mehr für ein paar vereinzelte Hacker und Nerds. Es ist da und wir alle sind drin. Ich bin mir absolut sicher, dass es eine größere Öffentlichkeit interessiert und erreichen kann. Nur Massen sind ja bekanntlicherweise etwas träge …

iRights.info: Was passiert mit den Ergebnissen?

Nikola Richter: Wir halten alles fest. Wir speichern alles! Nein, ohne Witz, wir versuchen wirklich, möglichst nachhaltig Inhalte zu produzieren. In einem kostenlosen digitalen Programmheft, das für jede Veranstaltung eigens als ePub und als PDF produziert wird, finden sich Extramaterialien der Referenten, downloadbar von unserer Website netzkultur.berlinerfestspiele.de/media. Dort werden wir auch Audiomitschnitte der Panels und Vorträge zur Verfügung stellen, ebenso Fotos, Presse- und Blogberichte. All dieses ist schon für die erste Netzkultur zu „Technologie-Evolutionen“ erhältlich, etwa die Vorträge von Juli Zeh und Frank Schirrmacher oder ein Gespräch zu technologischen Entwicklungen in der Musik mit dem Sample-Vorreiter Deutschlands Holger Hiller von „Palais Schaumburg“.

iRights.info: Worum geht es bei der Veranstaltung am 22. Februar?

Nikola Richter: Um digitale Identitäten, darum, wie Künstler ihre Arbeit und ihr Selbstverständnis mit dem Netz oder über das Netz prägen. Der New Yorker Autor Tao Lin wird etwa das Internet in den Kontext der Menschengeschichte stellen, ausgehend von frühen Landwirtschaftskulturen (125.000 Jahre zurück) bis zu unserer Gegenwart und Zukunft, mit dem Fokus darauf, wie sich die Vorstellung von Privatsphäre verändert hat. Ebenso kommt der globale Nomade Momus für ein Konzert und die Verlegerin und Autorin Daniela Seel (kookbooks) gibt zusammen mit dem Lyriker Tristan Marquardt einen Workshop zum Dichten mit Google Translate oder Erasure-Services.

January 16 2014

Netzveranstaltungen in Berlin: Die stumme Masse, Einbruch der Dunkelheit, Afterglow

Internet-Konferenzen haben Konjunktur. Gleich drei Veranstaltungen finden in den nächsten zwei Wochen allein in Berlin statt: „Netzkultur: Die stumme Masse“ im Haus der Berliner Festspielen, „Einbruch der Dunkelheit“ in der Volksbühne Berlin und schließlich das diesjährige Transmediale-Festival mit „Afterglow“.

Foto:  © Ali Ghandtschi / Berliner Festspiele

Foto: (c) Ali Ghandtschi / Berliner Festspiele

Den Anfang machen die Berliner Festspiele mit der Bundeszentrale für politische Bildung am Samstag, dem 18. Januar. An diesem Tag findet der zweite Teil der „Netzkultur“-Reihe unter dem Motto „Die stumme Masse“ statt. Darin geht es um Netzcommunities, Social Media und um die Frage, wie Nutzer das Netz mitgestalten können. Es gibt Vorträge und Panels unter anderem mit Angela Richter (Regisseurin), Joseph Farell (Wikileaks), Paula Hannemann (change.org), John Ngo über Web-Communities und Geert Lovink (Internettheoretiker) und ein Konzert von Koenigleopold.

Der erste Teil fand am 30. November 2013 statt und war betitelt „Technologie-Evolution – Wo wir herkommen“ (die Dokumentation ist online). Der Termin für den nächsten Teil ist der 22. Februar.

Foto: “Metro Sleepers”, © Yanidel

Foto: „Metro Sleepers“, (c) Yanidel

Das Wochenende drauf – am 25. und 26. Januar – folgt die Konferenz „Einbruch der Dunkelheit“ in der Volksbühne Berlin.

Gäste wie Jacob Appelbaum, Evgeny Morozov, Dietmar Dath, Bruce Sterling, Federico Ferrari, Urs Stäheli, Eleanor Saitta, andcompany&Co. und viele anderen diskutieren Fragen wie „Wann sind Sicherheitstechnologien sinnvoll, wann werden sie gefährlich? Ist ein Verlangen nach Geheimnis und Dunkelheit angesichts der technischen Entwicklung nur ein anachronistischer Reflex? Erfordert eine demokratische Kultur freier Individuen nicht gerade die Einrichtung von Schutzräumen des Privaten und Ungeteilten?“.

Daneben gibt es ein Workshop-Programm, in dem man sich zum Beispiel mit Anonymisierungstechniken, aber auch mit „Geek Mental Health“ beschäftigen kann. Die Konferenz wurde konzipiert von Krystian Woznicki von der Berliner Gazette.

Transmediale 2014 – Afterglow, Artwork: The Laboratory of Manuel Bürger

Den vorläufigen Abschluss bildet die Transmediale unter dem Titel „Afterglow“. Das jährliche Medienfestival findet in diesem Jahr vom 29. Januar bis zum 2. Februar 2014 statt – wie in den vorherigen Jahren im Haus der Kulturen der Welt.

Die dazugehörige Konferenz (30. Januar bis 2. Februar 2014) verläuft entlang der drei Themenstränge „Hashes to Ashes“, „Afterglow of the Mediamatic“ und „Will You Be My Treasure?“ und „untersucht die gegenwärtige Situation der digitalen Kultur, ausgehend von der Metapher Afterglow. Im Fokus stehen Überlegungen zu den geopolitischen, infrastrukturellen und körperlichen Folgen der exzessiven Digitalisierung, die in den vergangenen drei Jahrzehnten stattgefunden hat.“

Gäste sind unter anderem Jacob Appelbaum, Laura Poitras, Mike Stubbs, Benjamit Bratton, Kate Crawford, Olia Lialina und viele mehr.

December 30 2013

Wie lange noch wird es im Netz freie Fan-Communities geben?

Fankulturen sind von einer Subkultur in den Fokus der Marketing- und Talentsuche-Aktivitäten von Verlagen gerutscht. Auf der einen Seite ist das gut, weil die Nutzerkreativität ernst genommen wird, aber verlieren sie dadurch nicht ihre Freiheiten? 

Fans schreiben Geschichten und Romane (Fanfiction), malen und zeichnen (Fanart) und schneiden aus dem Original-Filmmaterial Musikvideos zusammen (Fanvideos). Diese Aktivitäten werden über das Internet organisiert: Es gibt Foren, in denen sich Fans über TV-Shows, Filme und Bücher austauschen; Fanart-Archive, in die sie ihre Werke hochladen und mit anderen teilen; auf Youtube und anderen Videohostern finden sich Millionen von Fanvideos. Und wie in allen Bereichen der menschlichen Kulturproduktion gibt es bei Fan-Werken sehr gute und abgrundtief schlechte Produktionen.

Diese Fans nehmen das ursprüngliche Material und machen daraus etwas Neues. Sie benutzen das Universum, das sich jemand anders ausgedacht hat, und spinnen es weiter. Das kann sehr nah am Original geschehen – wenn ein Fanautor zum Beispiel die Geschichte aus der Perspektive einer anderen Figur nacherzählt. Es kann sich aber auch sehr von der Originalgeschichte lösen, so dass die Figuren nur noch die Namen mit den Figuren aus Funk und Fernsehen gemeinsam haben. In der Fansprache nennt sich das alternative universe. Dabei nimmt ein Autor beispielsweise die Figuren Hermine Granger und Draco Malfoy aus den Harry-Potter-Büchern, lässt die Geschichte aber in der normalen Welt spielen, wo es kein Hogwarts und keine Magie gibt und Hermine und Draco sich ineinander verlieben.

Fan-Kunst: Die rechtliche Situation

Diese Fankreativität wirft interessante Fragen auf bezüglich Kreativität und Originalität. Gerade das Paradigma der Originalität, das seit der Romantik herrscht – dass ein Künstler unerhörte und neue Werke schaffen muss, um anerkannt zu werden – wird durch die Fankreativität aufgeweicht.

Urheberrechtlich bewegt sich Fankreativität in einer Grauzone, jedenfalls in Deutschland. In den USA ist inzwischen anerkannt, dass Fanfiction und -art wohl unter „Fair Use“ fällt. Das ist eine Regelung, die es unter bestimmten Umständen erlaubt, Werke anderer zu übernehmen und sie zu bearbeiten. Eine dieser Bedingungen ist, dass die Nutzung die kommerzielle Verwertung durch den Rechteinhaber nicht einschränkt.

In Deutschland ist die Situation komplizierter: Fanfiction ist urheberrechtlich in der Regel eine Bearbeitung, die nur mit der Erlaubnis der Rechteinhaber gestattet ist. Praktisch stellt sich die Frage allerdings selten, denn die meisten Rechteinhaber haben sich inzwischen entweder damit abgefunden, dass sie die Fans nicht kontrollieren können oder sehen die Aktivitäten als Marketingmaßnahme. Die Fans, die sich in ihrer Freizeit noch zusätzlich mit Harry Potter oder Star Wars beschäftigen, sind auch diejenigen, die mehr Geld ausgeben für Deluxe-DVD-Boxen oder signierte Actionfiguren, aber auch diejenigen, die Einfluss auf andere Fans ausüben.

Gerade durch die Vernetzung von Fans im Internet kann eine Kampagne gegen Fans sehr leicht nach hinten losgehen. Lucasfilm, die Rechteinhaber von Star Wars, sind zum Beispiel Anfang der 2000er gegen Slash-Erotica (Luke Skywalker verliebt sich in Han Solo und sie haben wilden, schwulen Sex) vorgegangen, weil sie sagten, dies würde das Familien-Image der Saga zerstören. Die Fans fanden das nicht so lustig und starteten Kampagnen, in denen sie die Vorgehensweise von Lucasfilm kritisierten. Inzwischen wird das Phänomen von Lucasfilm wohlwissentlich ignoriert.

Die Ursprünge der Fankulturen

Fankulturen gibt es schon seit den 1970er Jahren – sie sind kein Produkt des Internet. Das erste große Fandom entwickelte sich um die Fernsehserie „Startrek“. Die größte und notorischste Fangruppe waren hier die Kirk/Spock-Shipper. Das Wort „Ship“ ist die Abkürzung von Relationship und bezeichnet die Beziehung zwischen zwei Figuren, die nicht unbedingt in der Originalsendung (Film, TV-Show oder Buch) eine Beziehung haben müssen. Der Schrägstrich zwischen „Kirk/Spock“ hat dem ganzen Genre seinen Namen gegeben: Slash – nach dem englischen Wort für Schrägstrich. Bei Slash werden zwei gleichgeschlechtliche Charaktere „geshippt“, also in einer Liebesbeziehung miteinander imaginiert.

Manche Medienwissenschaftler sehen in der Slash-Fiction, die meist von Frauen verfasst wird, eine Praxis, die die Möglichkeiten von Macht und Geschlecht neu durchspielt (siehe zum Beispiel Constance Penley, NASA / TREK). Das funktioniert allerdings nur, solange Fankulturen in einem Freiraum operieren können, in dem die Rechteinhaber keinen Einfluss ausüben können. Die Rule #34 des Internet: „If it exists there is porn of it. No exceptions.“ stellt in diesem Falle diesen Freiraum her, in dem Fans alles ausprobieren können, was ihnen in den Sinn kommt. Der Wildwuchs, der dort entsteht, eröffnet neue Räume der Kreativität und Kommunikation.

Vom Werk der Fans zum Marketing-Objekt

In den letzten paar Jahren lässt sich allerdings ein umgekehrter Trend beobachten: Fankreativität rutscht von einer Praxis von Fans, die von den Rechteinhabern zwar toleriert wird, aber ansonsten sich selbst überlassen ist, in das Zentrum der Marketingaktivitäten der Verlage und Produktionsfirmen. Das folgt dem allgemeinen Trend im Internet in Richtung user-generated Content. Bis vor kurzem waren die Strukturen, in denen sich Fans organisiert haben, von ihnen selbst geschaffen und administriert. Diese selbst-organisierten Strukturen gibt es zwar immer noch (zum Beispiel das „Archive of our own“, das dies schon im Namen trägt), aber immer mehr Fan-Angebote kommen aus der Hand von professionellen Anbietern.

Der virtuelle Popstar Hatsune Miku ist dafür nur ein Beispiel. Die Figur wurde im Auftrag der Firma Crypton Future Media entwickelt, um der künstlichen Gesangsstimme aus dem Software-Synthesizer „Vocaloid2“ ein Gesicht zu geben. Fans haben diese Figur und die dazugehörige Stimme genommen und selbst Musik und Videos dazu erschaffen. Inzwischen gibt es über 100.000 Musikstücke, die von Hatsune Miku gesungen werden.
Die Community um Hatsune Miku ist groß – trotzdem ist sie von oben nach unten organisiert. Das Quellmaterial ist extra dafür hergestellt, damit die Nutzer mit ihm arbeiten. Bisher war das umgekehrt: Nutzer übernahmen ohne vorherige Erlaubnis das Quellmaterial und bearbeiteten es auf Arten und Weisen, die von den ursprünglichen Autoren nicht vorgesehen waren. Die Communitys entstanden bottom-up, Menschen fanden sich unabhängig zusammen.

Strategien der Vereinnahmung: So macht der Markt Fankulturen zu Geld

Beispiele für die Übernahme von Fanstrategien und Fan-Community-Building finden sich an vielen Stellen. Es gibt vermehrt Fanautoren, die sich professionalisieren. Das wohl bekannteste Beispiel ist E.L. James, die Autorin von „50 Shades of Grey“. Ursprünglich war „50 Shades of Grey“ ein Fan-Roman unter dem Titel „Masters of the Universe“ im Twilight-Fandom. Die Geschichte war in der Community sehr beliebt, so dass die Autorin die Namen der Figuren änderte und nach einem Verlag suchte. Sie landete schließlich (nach einigen Umwegen) bei Random House. Die SM-Romanze wurde inzwischen weltweit über 70 Millionen mal verkauft.

Besorgniserregender, was die Strategie angeht, ist aber wohl das Amazon-Projekt „Kindle Worlds“. Amazon hat von verschiedenen Rechteinhabern Lizenzen eingeholt, um Fanfiction über ihre Kindle-Plattform zu verkaufen – zunächst nur in den USA. Fanautoren können ihre Werke auf „Kindle Worlds“ hochladen und sie dort anbieten. Der Verkaufspreis wird zwischen Fanautor, Rechteinhaber und Amazon aufgeteilt. Nun könnte man sagen: Wo ist das Problem, wenn etwas Geld bei den verschiedenen Produzenten landet? Allerdings kommt mit der Lizenzierung eine verschärfte Kontrolle. Die Fanautoren müssen inhaltlichen Vorgaben zustimmen, sogenannten Content Guidelines, die für die verschiedenen Welten unterschiedlich sind.

Gemeinsam haben sie aber, dass sexuell explizite Inhalte und sogenannte Crossovers – die Vermischung von zwei verschiedenen Welten, also wenn die Figuren aus „Star Trek“ mit „Dr Who“ Abenteuer erleben – nicht erwünscht sind. „Kindle Worlds“ hat bisher nur die Rechte für einige wenige Fandoms erworben – die wirklich beliebten wie Harry Potter oder Twilight sind nicht dabei. Von daher ist der Erfolg noch nicht garantiert. Die Fans sind skeptisch: Die vielen inhaltlichen Einschränkungen verderben den Spaß – und darum geht es den meisten Fanautoren.

Die Frage also bleibt: Wie frei und unabhängig können Fankulturen bleiben, wenn sie zu einer weiteren Verkaufsstrategie von großen Verlagen und Medienproduzenten werden? Wenn die großen Inhalte-Anbieter keine Inhalte mehr verkaufen, sondern nur noch die Strukturen, innerhalb derer andere diese Inhalte erstellen? Insofern folgt die Entwicklung in dieser Spielart der Popkultur der anderen, größeren im Netz: Geld wird dort verdient, wo Strukturen bereit gestellt werden und nicht mehr dort, wo die Inhalte vermarktet werden. Diese werden von den Nutzern erstellt. Beispiele sind die bekannten Plattformen wie Youtube oder die sozialen Netzwerke. Es bleibt die Hoffnung, dass das anarchische Potential des Netzes und der Fandoms zu stark ist, um sich vollständig dem Vermarktungsdruck unterzuordnen – und dass wenigstens Inseln der unabhängigen Fankulturen bestehen bleiben.

Dieser Text ist ursprünglich im Anschluss des Complicity-Symposiums der Berliner Gazette entstanden. Im Januar 2014 erscheint bei iRights.Media unter dem Titel „Komplizen – Wie können Hacker und Journalisten, Piraten und Kapitalisten, Amateure und Profis zusammenarbeiten?“ ein Buch, das die Themen des Symposiums aufnimmt und dokumentiert.

November 24 2013

Worüber die Beastie Boys nicht lachen können: „Girls” in neuer Fassung

Die Spielwarenfirma Goldieblox zeigt in einem neuen Werbeclip nicht nur eine ausgetüftelte Rube-Goldberg-Maschine, sondern hat das Video auch mit einer Parodie des Beastie-Boys-Hits „Girls“ unterlegt: Wo girls bei den Beastie Boys nur abwaschen und die Wäsche machen durften, bauen sie jetzt Raumschiffe und programmieren Software.

Girls, to build a spaceship
Girls, to code a new app
To grow up knowing
That they can engineer that

Wie Hollywood Reporter berichtet, sehen die Beastie Boys darin eine Urheberrechtsverletzung – ob sie klagen oder nur Anwaltspost verschickt haben, wird nicht ganz deutlich:

Lawyers for the Beastie Boys claim that the GoldieBlox Girls Parody Video is a copyright infringement, is not a fair use and that GoldieBlox’s unauthorized use of the Beastie Boys intellectual property is a ‘big problem’ that has a ‘very significant impact.’

Im Gegenzug möchte das Unternehmen Goldieblox vom Gericht feststellen lassen, dass das Video unter „Fair Use” fällt, also ohne weitere Rechteklärung erlaubt ist. Dafür dürfte sprechen, dass das Video eindeutig als Parodie erkennbar ist, die das Werk transformiert und dafür mehr als nur Auszüge nutzen darf. Als Pferdefuß könnte sich erweisen, dass die Komposition kommerziell verwendet wird.

Dem viralen Effekt des Videos kommen die Urheberrechts-Streitigkeiten natürlich nur zugute. Sympathiepunkte sammeln die Beastie Boys und ihre Plattenfirma mit dem Vorgehen aber kaum – zumal sie selbst bis heute in Klagen um Samples in ihren Alben verwickelt sind.

November 22 2013

Moby erlaubt kommerzielle Nutzung seiner kostenlosen Musik

Der amerikanische Musiker Moby veröffentlicht dieser Tage sein neuestes Album mit dem Titel „Innocents“ als kostenlos erhältliches „Bundle“ beim Datenverteildienst Bit Torrent. Dies allein ist für Branchenkenner nicht überraschend, da Moby seine Musik schon seit Jahren frei abgibt und dies auch propagiert. Doch nun erlaubt er auch explizit deren kommerzielle Nutzung. Darauf weist das US-Magazin Techdirt hin.

Bereits seit etwa fünf Jahren bietet Moby auf mobygratis.com kostenlose Stücke an. Die Webseite richtet sich in erster Linie an unabhängige Film- und Videoproduzenten: diese dürfen und sollen seine kostenlose Musik für ihre Arbeit nutzen – und die fertigen Werke dann (auch) auf seine Plattform hochladen.

Jetzt erlaubt der 48-jährige, der auch als DJ und Produzent aktiv ist, dass man seine Musik frei benutzen, bearbeiten und eigene Remixe dann auch verkaufen kann. Das zeigt eine Offenheit, die über den guten Willen der meisten seiner Musikerkollegen deutlich hinaus geht, die hier und da mal Tracks, mitunter auch Alben kostenlos ins Netz stellen.

In einem Interview mit dem Online-Magazin Mashable begründet er diese Herangehensweise damit, dass man seiner Meinung nach kulturelles Schaffen in der digitalen Welt durch Einschränkungen und Kontrollen nur ausbremse. Die „demokratische Anarchie“ der Online-Welt hingegen fördere das Schöpferische, sie wirke bereichernd. Seiner Ansicht nach haben daher jene, die Musik weiter bearbeiten und etwas Neues schaffen, es sich verdient, sich dafür auch direkt belohnen zu können:

„In the world of culture, it’s more interesting to err on the side of openness as opposed to the side of restriction. Imposing restrictions on content seems like a fool’s errand. It’s incredibly difficult and arbitrary. … My approach is to not try and control it at all. I really like the idea of not just giving people finished content. It’s giving them something that if they choose to they can manipulate and play with however they want. There’s absolutely no restrictions on it and that makes me happy. When people try to control content in the digital world, there’s something about that that seems kind of depressing to me. The most interesting results happen when there is no control. I love the democratic anarchy of the online world.“

Für Moby haben außerdem Streamingplattformen wie Spotify, Pandora oder Soundcloud – obwohl sie den Musikern nur sehr geringe Erlöse einbrächten – durchaus positive Seiten. Sie böten auf der einen Seite dem Publikum einen bequemen Zugang zu Musik, und machen auf der anderen Seite Musiker einem größeren Publikum bekannt. Das Jammern mancher Kollegen, wie etwa Thom Yorkes, der seine Musik kürzlich demonstrativ von Spotify zurückzog, könne er nicht verstehen:

„Every industry has been impacted by [changes in technology] in both negative and positive ways, but I feel like to complain is pointless. I love Thom Yorke, but when I heard him complaining about Spotify, I’m like, ‘You’re just like an old guy yelling at fast trains.’ I love anything that enables people to have more music in their lives.“

Grund genug für ihn, sich beim Branchenverband RIAA und im amerikanischen Kongress dafür einzusetzen, Streamingdienste nicht einzuschränken.

September 12 2013

Recht auf Remix: Wie ein Trailer für Monty Pythons „Ritter der Kokosnuß” heute aussähe

Gerade erst hatte Leonard Dobusch beim Urheberkongress 2013 für ein „Recht auf Remix” plädiert. Seinen Kurzvortrag haben wie wir hier dokumentiert: „Geh wählen”, Life of Brian: Zwei Geschichten über Urheberrecht und Remix.

Nun zeigt sich, dass offenbar die Werke der Monty Pythons für Remixer besonders attraktiv sind. Youtube-Nutzer Stéphane Bouley hat einen modernen Trailer für den Monty-Python-Klassiker „Ritter der Kokosnuß” geschnitten und vertont, um auf die Schippe zu nehmen, dass Kinotrailer immer gleichförmiger werden (weil die Filmindustrie so risikoscheu ist, wie Keith Phipps argumentiert). Erneut ein großartiges Beispiel dafür, wie Remixes dem kulturellen Diskurs nützen können.

Der geneigte Leser/Zuschauer überzeuge sich selbst:

September 06 2013

„Geh wählen”, Life of Brian: Zwei Geschichten über Urheberrecht und Remix

Ein erfolgreicher Wahlmotivations-Spot der IG-Metall verletzt höchstwahrscheinlich gleich mehrfach Urheberrechte; ein Religionslehrer kann eine Minute Material aus „Life of Brian” nicht legal verwenden. Zwei Beispiele, die zeigen, dass es ein Recht auf Remix braucht, so Leonhard Dobusch. iRights.info dokumentiert ein Statement auf dem Urheberkongress 2013*.

Der Urheberkongress 2013 findet ja in einem Gewerkschaftshaus statt. Außerdem sind es sind nur noch wenige Tage bis zur Bundestagswahl. Und interessanterweise ist einer der erfolgreichsten und mit Sicherheit einer der unterhaltsamsten Beiträge im Wahlkampf bislang ein Geh-Wählen-Spot der Verdi-Schwestergewerkschaft IG Metall auf Youtube.

Der knapp drei Minuten lange Spot ist ein kreativer Remix von mehr als zwei Dutzend Videoschnipsel mit dem Ziel, die Menschen zum Wählen zu motivieren, obwohl doch längst alles entschieden scheint.

Warum ich das hier erzähle?

Weil die öffentliche Zugänglichmachung dieses hochgelobten und viel geteilten Videos gleich eine mehrfache Urheberrechtsverletzung darstellt. Während dasselbe Video in den USA höchstwahrscheinlich durch die Fair-Use-Klausel des US-Copyrights gedeckt wäre, ist es in Europa illegal. Ein Umstand, der aber scheinbar nicht einmal den Verantwortlichen bei der IG Metall klar gewesen sein dürfte.

Auf eine entsprechende Anfrage antwortete deren Online-Redaktion wie folgt:

Wir haben natürlich keine Sonderrechte. Es handelt sich um freies Youtube-Material. Und die Youtube-Nutzungsbedingungen erlauben jedem Nutzer die kostenlose Nutzung, Reproduktion und Herstellung derivater Werke inklusive Vorführung auf YouTube. Mehr dazu findest du hier in den YT-Terms. Grüße aus der Online-Redaktion

Das Problem mit dieser Erklärung ist nur, dass sie falsch ist. Denn nur weil Filme auf Youtube „frei” zugänglich sind, bedeutet es noch lange nicht, dass die Rechteinhaber dieser Nutzung oder einer Weiternutzung in irgendeiner Form zugestimmt haben. Entscheidend dafür ist, dass die Rechteinhaber das Material selbst unter besagten Youtube-Nutzungsbedingungen hochgeladen oder diesem Hochladen explizit zugestimmt haben.

Dass das bei allen verwendeten Clips der Fall ist, ist völlig ausgeschlossen. So werden in dem Remix Ausschnitte aus Sendungen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks verwendet, die sicher nicht mit offizieller Zustimmung auf Youtube hochgeladen worden sind.

Fazit: Legal ist der geniale Remix-Spot der IG Metal mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht. Dafür bräuchte es auch im europäischen Urheberrecht eine Öffnung des abgeschlossenen Katalogs an Ausnahmen („Schranken”) und die Einführung von so etwas wie einer allgemeinen Bagatellschranke nach Vorbild des US-Fair-Use.

Aber lassen Sie mich noch eine zweite Geschichte erzählen, die ich in der Woche davor erlebt habe. Und zwar hat dort ein Lehrer in mühevoller Arbeit über Wochen einen offenen Online-Kurs im Bereich Religionsunterricht zusammengestellt. Zur Bewerbung dieses Kurses hatte er schließlich die thematisch durchaus passende Idee, eine nicht einmal eine Minute Lange Szene aus dem Monty-Python-Film „Das Leben des Brian” neu zu synchronisieren – und zwar jene, in der sich die gekreuzigten anstellen und aufgefordert werden, bitte immer nur ein Kreuz mitzunehmen.

 

Der Content-ID-Algorithmus von Youtube erkannte das Filmmaterial auch in der Parodie einwandfrei und statt das Video zu sperren, wurde eine Werbeanzeige vorgeschaltet, an deren Einnahmen die Rechteinhaber/innen mitverdienen. Das Problem des Kursleiters war aber, dass er gerade gegenüber der jugendlichen Zielgruppe rechtlich auf der sicheren Seite sein wollte. Er schrieb also an verschiedene Stellen mit der Frage, ob diese Nutzung so rechtens sei, da ja offensichtlich auch eine Monetarisierung via Youtube Content-ID erfolge.

Die Antwort von Universal Pictures jedoch kam eindeutig und prompt:

[V]ielen Dank für Ihre Mail. Leider können wir Ihnen keine positive Antwort geben. Es ist Ihnen in keiner Weise gestattet, auf Ihrer Webseite Szenen, Sequenzen, Trailer oder Bildmaterial in irgendeiner Form zu veröffentlichen. Sie machen sich damit strafbar.

Abgesehen davon, dass sich der Lehrer durch die Veröffentlichung seiner kleinen, einminütigen Sequenz natürlich keineswegs strafbar gemacht hat, zeigt auch dieses Beispiel: die bestehende Rechtslage ist lebensfremd, behindert Kreativität und schadet letztlich sogar den Rechteinhabern selbst, weil Monetarisierung erschwert wird.

Deshalb brauchen wir schleunigst auch in Europa eine Reform der urheberrechtlichen Schrankenbestimmungen und eine Ausdehnung von Zitatrechten. Kurz: ein Recht auf Remix.

Leonhard Dobusch, studierter Jurist und Betriebswirt, ist derzeit als Juniorprofessor für Organisationstheorie am Management-Department der Freien Universität Berlin tätig.

*Am heutigen 6. September veranstaltet die Initiative Urheberrecht zusammen mit dem iRights Lab den Urheberkongress 2013.

August 29 2013

Lawrence Lessig: „Wenn ich verliere, wird es teuer”

Der Harvard-Rechtsprofessor und Creative-Commons-Mitgründer Lawrence Lessig hat eine Klage gegen die Sperrung eines seiner Vortragsvideos angestrengt. Im iRights.info-Interview spricht er über die rechtlichen und politischen Hintergründe und fordert ein Recht auf Remix auch in Europa.

Hintergrund: In einem Vortrag hatte Lawrence Lessig kurze Ausschnitte aus Fan-Videos der Band Phoenix verwendet, um die Remix-Kultur anschaulich zu machen. Videos, in denen Fans zum Song „Lisztomania” tanzen, haben sich zum Internet-Mem entwickelt. Nachdem die Plattenfirma Liberation Music mit rechtlichen Schritte drohte, wenn das Vortragsvideo nicht von der Youtube-Plattform entfernt werde, strengte Lessig eine eigene Klage an. Die Plattenfirma fordere trotz Kenntnis der Fair-Use-Regel mutwillig Löschungen, so Lessig.

iRights.info: Sie haben eine eigene Klage wegen eines möglicherweise missbräuchlichen Einsatzes des Urheberrechts eingereicht. Was ist der rechtliche und politische Hintergrund?

Lawrence Lessig: Das Urheberrecht soll eine Balance herstellen: Eine Balance zwischen exklusiven Rechten auf der einen Seite und öffentlicher Verfügbarkeit von Inhalten auf der anderen. Fair Use ist für den Zugang zu Inhalten ein entscheidendes Recht. Wenn es aber eine sehr strikte Durchsetzung bei Urheberrechtsverletzungen gibt, dann sollte es auch strikte Durchsetzungsmöglichkeiten dagegen geben, dass bestimmte Leute den – ebenso schützenswerten – Zugang stören.

Es sollte für Unternehmen nicht kostenfrei möglich sein, absichtlich oder versehentlich Material aus dem Netz zu verbannen. Das richtet Schaden an, der in vielerlei Hinsicht größer ist als wenn jemand ein bestimmtes Lied „raubkopiert“. Wenn jemand mich zwingt, meine Sachen aus dem Netz zu entfernen, sind sie für alle anderen verschwunden. Wenn jemand dagegen eine kostenlose Kopie eines Liedes bekommt, dann ist nicht gesagt, dass dies irgendeinen Effekt auf die Einnahmen der Rechteinhaber hat. Hier herrscht eine Asymmetrie – was umso mehr dafür spricht, dass wir Missbrauch bei der Rechtsdurchsetzung verhindern müssen.

Die Electronic Frontier Foundation war bereit, meine Verteidigung zu unterstützen; dadurch kann ich diesen Rechtsstreit führen. Dennoch ist er für mich mit einem Risiko behaftet. Auch wenn die EFF die anfänglichen Kosten trägt, darf sie diejenigen Kosten, die die unterliegende Partei am Ende an den Gegner zu zahlen hat, nicht übernehmen. Wenn ich verliere, wird es teuer. Aber wir sind guter Dinge, dass unsere Chancen gut stehen, den Fall zu gewinnen.

iRights.info: Das Motto des diesjährigen Creative Commons Summit ist „What we share“. In Ihrer Keynote antworteten Sie darauf mit „Nicht genug!“. Was genau heißt „nicht genug”?

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Lawrence Lessig ist Rechtsprofessor an der Harvard Law School, gehört zu den Gründern von Creative Commons und prägte die Idee der “free culture”, die sich gegen ein restriktives Urheberrecht wendet. Foto: Taylor Dobbs, CC BY-NC

Lawrence Lessig: Ich beziehe mich auf das, was Sie in Deutschland so treffend „Recht auf Remix“ nennen. Ich halte es für wichtig, ein solches Recht zu schaffen und zu sichern, weil viele noch nicht erkannt haben, dass der Remix zum Kern unserer kulturellen Ausdrucksformen gehört.

Der Remix gehört nicht nur – defensiv – verteidigt, er sollte vielmehr gefördert und gelehrt werden. Wenn wir über Kreativität nachdenken, müsste er eigentlich im Zentrum stehen. Um die Bedeutung dieses Rechts auf Remix zu verdeutlichen und seine Möglichkeit zu erhalten, sollten wir drei Dinge tun.

Erstens: Wir müssen den Remix machen; viele müssen den Remix machen. Die besten Remixe zu zeigen, wie es Right2Remix tut, ist ebenfalls wertvoll, es erzeugt Aufmerksamkeit.

Zweitens müssen wir das Recht auf Remix verteidigen. Wenn es angegriffen wird, müssen wir dagegenhalten – wie etwa jetzt im Fall der EFF.

Drittens müssen wir diejenigen an ihrem Treiben hindern, die es ihren Anwälten erlauben, Rechte in einer Weise durchzusetzen, die den Remix als Kulturtechnik verhindert. Wenn wir die Extremfälle dieser Rechtsdurchsetzung aufzeigen, dann dient es dazu, die Anwälte von einem Verhalten abzubringen, dass immer stärker um sich greift.

Es geht also darum, das Recht auf Remix, das wir weltweit brauchen, plausibel zu machen und dieses Recht abzusichern – vor allem in den Ländern Europas, in denen es keinen Schutz durch eine Fair-Use-Regel gibt. Aber auch dort, wo wie in den USA Fair-Use-Regeln vorhanden sind, gibt es genug Prozesse und Rechtsstreits. Und die Ergebnisse sind empörend.

iRights.info: Eine große Diskussion auf dem Summit war auch, ob Creative Commons als Organisation einen eigenen Standpunkt zur Urheberrechtsreform einnehmen sollte – und wenn ja, welchen. Creative Commons unterliegt als amerikanische Non-Profit-Organisation auch gesetzlichen Beschränkungen zur politischen Betätigung. Wie ist das unter einen Hut zu bringen?

Lawrence Lessig: Ich glaube eigentlich nicht, dass das ein großes Problem sein wird. Die Beschränkungen in den Vereinigten Staaten betreffen vor allem Lobbying und sonstige Versuche, Gesetzgebungsvorhaben zu ändern. Aber es gibt eine Ausnahme: Eine ganze Menge an Aktivitäten sind erlaubt, soweit es darum geht, die eigenen Interessen zu verteidigen.

Darum glaube ich, dass wir klare Trennlinien und Klarheit darüber entwickeln können, wer für wen spricht. Dann sehe ich da kein Problem. Wir haben eine Mittelposition zwischen den Extremen in der Urheberrechtsdebatte herausgearbeitet – und die braucht Unterstüzung. Darum ist es mir wichtig, dass mehr Leute sich an dieser Debatte beteiligen.

Disclosure: Ich bin Mitglied bei Digitale Gesellschaft e.V., der auch die Kampagne „Recht auf Remix” gestartet hat – JW.

August 27 2013

Lawrence Lessig wird deutlich politischer und offensiver

Bei bisher jedem der alle zwei Jahre irgendwo auf der Welt stattfindenden Treffen der Aktivisten und Unterstützer von Creative Commons hat Lawrence Lessig aufgrund seiner Rolle als maßgeblicher „Erfinder” von Creative Commons eine Keynote gehalten. Bei bisher keinem „CC Global Summit” war diese Keynote allerdings so offensiv und so auf politische Einmischung gerichtet wie dieses Jahr, am vergangenen Freitag in der Law School der Universität von Buenos Aires.

CC Summit 2013. Foto: Colores Mari, CC BY

CC Summit 2013. Foto: Colores Mari, CC BY

Nicht nur verkündete Lawrence Lessig darin, dass er eine eigene Klage gegen die missbräuchliche Sperrung eines seiner Videos angestrengt hat. Er würdigte auch umfassend die Verdienste von Aaron Swartz, den er als seinen Mentor bezeichnete – nicht etwa als seinen mentee.

Es sei Swartz gewesen, der ihn davon überzeugt habe, sich mit dem Projekt „Change Congress” gegen die Korruption im amerikanischen Gesetzgebungssystem zu wenden. Und ihm sei es zu verdanken, dass mit der Verhinderung der Gesetzesvorhaben SOPA und PIPA etwas erreicht wurde, was bis dahin für unmöglich gehalten worden war: dass ein Vorhaben gestoppt wurde, das von Hollywoods Hardlinern vorangetrieben worden war.

Lessig rief dazu auf, dies ebenso als Inspiration zu begreifen, wie die erfolgreiche Opposition gegen ACTA in Europa, und stellte sich demonstrativ hinter die Initiative „Recht auf Remix” der Digitalen Gesellschaft. Damit wich Lessig deutlich von seiner früheren Lesart ab, nach der Creative Commons eher ein „Hack”, eine Art Ausbesserung für die Mängel sei, die das Urheberrecht gegenüber den heutigen Umständen aufweise.

Das klang stets eher danach, als seien CC-Lizenzen ein willkommenes Hilfsmittel, die Organisation dahinter und die dazugehörige Community aber letztlich umso weniger ein aktiver Teilnehmer der Debatten um ein verändertes Urheberrecht. In Buenos Aires hat Lessig nun klargestellt, dass es aus seiner Sicht heute mehr aktives Eingreifen braucht, um das kreative Potenzial der Online-Welt zu schützen.

Hier meine Aufzeichnung der Keynote im Handkamera-Wackelmodus™:

August 14 2013

Heute Ausstellungseröffnung zum Wettbewerb Copy ‘n’ Paste online und in Lüneburg

Das Post-Media Lab an der Leuphana Universität Lüneburg hat zusammen mit iRights.info in diesem Jahr den Wettbewerb “Copy ‘n’ paste – das Urheberrecht als kreative Herausforderung” durchgeführt. Viele Projekte wurden eingereicht und die Jury hat ausgewählt. Heute ist die analoge und digitale Ausstellungseröffnung mit den Gewinnern des Wettbewerbs.

Die Gewinnerinnen sind drei Frauen: Jule von Hertell mit ihrem Projekt “Videomixtape”, Monika Jarecka mit “Cool Clear Water” und Ulrike Wilkens mit ihrem Werk “G-Cloud”. In der Ankündigung zur Veranstaltung wird das Projekt beschrieben und die Gewinnerinnen gewürdigt:

Im Rahmen des Wettbewerbs „CopyNPaste“ haben sie sich allesamt in origineller Weise mit den neuen Bedingungen von Copyright und digitalen (Rechts-)Regimen und den neuen Bedingungen kultureller Produktion auseinandergesetzt. In unterschiedlichen Formaten – von analogen Raumarbeiten, die das digitale in den gelebten Raum übersetzen, über Videocollagen bis hin zu semi-fiktionalen Arbeiten auf mehreren Monitoren – wird der »digital shift« – also die generelle Verschiebung in eine digitale Kultur, wie die EU jüngst konstatierte – auf jeweils persönliche Weise reflektiert und bearbeitet. Das Projekt CopyNPaste, welches das Post-Media Lab erstmals im Frühjahr im Rahmen der Konferenz »Video Vortex« öffentlich vorstellte, nimmt damit die Spannungen auf, die durch die Allgegenwärtigkeit von digitalen Objekten und Werkzeugen im Rahmen alltäglicher Kulturpraktiken entstehen. Zentrales Anliegen ist es, diese neuen globalen Realitäten zurück in den Raum regional verorteter Kulturproduktion zu spiegeln und aus regionaler Perspektive zu befragen.

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Ab 18 Uhr findet heute die feierliche Eröffnung der Ausstellung statt. Dies in zweierlei Hinsicht:

Die preisgekrönten Projekte werden an diesem Tag gleich in zweifacher Form vorgestellt: als »Realausstellung« für eine regionale Öffentlichkeit in der Musikschule Lüneburg; sowie in Form einer virtuellen Ausstellung für die globale Netzöffentlichkeit. Integraler Bestandteil dieses Doppelkonzeptes ist eine Videodokumentation von 2Spot, die die Künstlerinnen in der Produktionsphase begleiteten und in der die Erstellung der Werke sowie zusätzliche thematische Ein- und Ausblicke für eine virtuelle Ausstellungs- und Dokumentationsumgebung festgehalten wurden.

Philipp Otto, Redaktionsleiter von iRights.info, war Mitglied der Jury und wird heute auch im Rahmen der Ausstellungseröffnung ein paar Worte sagen. Weitere Informationen zur Eröffnung der Ausstellung finden sich auf der Website des Post-Media Labs. Hier gibt es auch den Flyer zur Eröffnung (PDF-Format) sowie nochmal einen Rückblick auf den Wettbewerb. Alle Lüneburgerinnen und Lüneburger sind zur analogen, alle anderen zur digitalen Eröffnung recht herzlich eingeladen.

July 29 2013

Alexander Peukert, warum erscheint das Urheberrecht heute so unzeitgemäß?

Das Urheberrecht hat einmal eine unabhängige Verlagswirtschaft ermöglicht, mit den digitalen Produktionsweisen ergeben sich jedoch immer mehr Konflikte. Alexander Peukert, Professor für Bürgerliches Recht, Wirtschaftsrecht und internationales Immaterialgüterrecht an der Uni Frankfurt, zeichnet die Entwicklung und aktuelle Probleme im Interview nach.

Andrea Pollmeier: Werden geistige Produkte im digitalen Zeitalter zu einer Art Allgemeingut?

Alexander Peukert: Zur Beantwortung dieser Frage muss man sich zunächst klarmachen, dass körperliche Gegenstände (Sachen) wie der Bildschirm, an dem dieses Interview gelesen wird, etwas kategorial Anderes als Immaterialgüter sind. Immaterielle Güter kann man nicht anfassen. Sie können wie eine Musikkomposition beliebig häufig reproduziert werden.

Ein Ökonom würde sagen: Sie sind in ihrer Nutzung nicht rivalisierend. Eine Komposition wird nicht zerstört, wenn sie im Internet tausende oder Millionen Male reproduziert wird. Eher geschieht das Gegenteil: Ein Werk wird aufgenutzt; es gewinnt durch massenhafte Nutzung ökonomische, kulturelle und soziale Bedeutung hinzu. Auch für Ökonomen ist irritierend, dass es sich bei Werken der Literatur, Wissenschaft und Kunst um Güter handelt, die nicht mehr knapp sind, wenn sie im Internet verfügbar sind.

Diese faktische Beobachtung sagt jedoch nichts darüber aus, welche normativen Schlüsse man zieht. Das geltende Recht sagt: Du darfst keine Vervielfältigungen vornehmen. Das Urheberrecht verbietet also diese „Aufnutzung“, doch kann das Urheberrecht nicht verhindern, dass diese Aufnutzung möglich ist. Das Gut bleibt ein nicht-rivalisierendes, ein immaterielles Gut.

Es ist fundamental wichtig, den Unterschied zwischen Sachen und Immaterialgütern klar zu erkennen. Leider wird beides in der politischen Diskussion durcheinandergeworfen. So heißt es häufig, Urheberrechtsverletzungen seien Diebstahl oder Raub. Das aber ist juristisch falsch, weil sich die Begriffe Diebstahl und Raub ausschließlich auf körperliche Gegenstände (Sachen) beziehen. Es werden also Kategorien aus dem Recht der Sachen in das Recht des geistigen Eigentums übertragen. Dabei wird – bewusst oder unbewusst – unter den Teppich gekehrt, dass diese Güter ganz unterschiedliche Charakteristika haben.

Andrea Pollmeier: Welche Bedeutung hat es dann, wenn jemand unrechtmäßig eine Kopie macht?

Alexander Peukert: Das ist eine Urheberrechtsverletzung. Wenn man gegen Urheberrechtsverletzungen vorgeht, sollte man dies aber nicht damit begründen, dass es auch verboten sei, Sachen zu stehlen. Dieser Unterschied ist mir sehr wichtig: Es ist eine andere Art von Verhalten, etwas aus dem Internet herunterzuladen oder in einen Laden zu gehen und eine CD zu stehlen.

Andrea Pollmeier: Immaterielle Güter sind für die Allgemeinheit wichtig, der unabhängige Qualitätsjournalismus wird beispielsweise als „systemrelevant“ für die Demokratie bezeichnet und auf  Verfassungsebene geschützt. In welcher Weise haben diese geistigen Werke eine andere Bedeutung als Wasser und Luft?

Alexander Peukert: Wasser und Luft sind nicht unendlich verfügbar und können durch Übernutzung zerstört werden. Bei immateriellen Gütern ist das nicht der Fall – die Tragödie der Allmende gibt es hier nicht. Das Bundesverfassungsgericht sagt, dass es unterschiedliche Arten von Gütern gibt, und je stärker die Allgemeinheit auf den Zugang zum betreffenden Gut angewiesen ist, desto eingeschränkter ist das Eigentum. Grundwasser zählt beispielsweise nicht zu den Sachen, die dem Grundeigentümer gehören.

Auch zum Urheberrecht gibt es Rechtsnormen und gerichtliche Entscheidungen, die zeigen, dass diese Güter besonderer Art sind und dass es Werke und Informationen gibt, die man für die Allgemeinheit zugänglich halten muss – denken Sie an öffentliche Reden oder Gesetzestexte. Diese durchaus wertvollen Güter gehören niemandem. Außerdem ist das Urheberrecht im Gegensatz zum Sacheigentum zeitlich befristet. Die Urheberrechte enden, wenn auch viele Jahrzehnte, nachdem das Werk geschaffen wurde. Dieser Unterschied ist begründungsbedürftig, und die entscheidende Begründung liegt in der unterschiedlichen Natur von körperlichen Gütern einerseits und immateriellen Geistesschöpfungen andererseits.

Andrea Pollmeier: Was hat sich verändert, dass das Urheberrecht heute so unzeitgemäß erscheint?

Alexander Peukert: Das Urheberrecht ermöglicht Geschäftsmodelle. Das ist sein ganzer Sinn und Zweck. Das Urheberrecht ist Anfang des 18. Jahrhunderts begründet worden, um auf privater Ebene marktwirtschaftlich ein Verlagswesen zu organisieren, das nicht mehr von der Krone kontrolliert wird. Es konnte mit Hilfe des Urheberrechts also staatsfern privat verlegt werden. Das Urheberrecht ist der Eigentumstitel, mit dem kapitalistische Produktionsweisen im kulturellen Sektor funktionieren. Nun sind diese Produktionsweisen durch das Internet fundamental verändert worden. Es ist möglich, dass der Urheber sich direkt vermarktet. Die Rolle der Intermediäre ändert sich und manche, wie die Zeitungsverlage, verschwinden vielleicht.

Auch die Rolle des Lesers verändert sich aus urheberrechtlicher Sicht. Das Lesen eines analogen Buches war und ist auch heute noch urheberrechtlich irrelevant. Es ist keine Vervielfältigung und auch sonst keine urheberrechtlich relevante Nutzung. Der Werkgenuss ist frei. Das heißt, in der analogen Zeit war der Endnutzer beim Lesen, Hören oder Schauen vom Urheberrecht gar nicht tangiert. Als man anfing, über Copyshops und Tonbandgeräte private Kopien zu produzieren, wurde auch das gegen pauschale Vergütungssysteme gestattet. Wieder wurde der Endkonsument vom Urheberrecht fern gehalten. Er kaufte seine Bücher, seine Leerkassetten und vielleicht seinen Drucker und bemerkte nicht, dass er beim Erwerb eine Abgabe bezahlte. So existierte das Urheberrecht als Regulierung für den Endnutzer scheinbar gar nicht und zugleich institutionalisierte es den gesamten, vorgelagerten Vermarktungsprozess.

Heute ist jedoch jede Kopie einer Datei, die in den Arbeitsspeicher des Rechners geladen wird, eine urheberrechtlich relevante Vervielfältigung. Auf diese Weise breitet sich das Urheberrecht im privaten Raum aus. Selbst der private Werkgenuss ist nicht mehr urheberrechtsfrei, sondern im Urheberrecht kompliziert geregelt und nur teilweise freigestellt. So ist es beispielsweise erlaubt, eine DVD, die legal erworben wurde, im DVD-Player abzuspielen. Die hierbei anfallenden, vorübergehenden Vervielfältigungen sind erlaubt. Hingegen ist es verboten, sich im Internet ohne Zustimmung des Urhebers oder der Rechteinhaber Inhalte herunterzuladen oder sie auch nur zu streamen.

Andrea Pollmeier: Bislang hatte das Urheberrecht die Funktion, zwischen den drei Bereichen – Autor, Verlag, Leser – einen Ausgleich zu gewährleisten. Der Endnutzer war, wie Sie erklärt haben, kaum tangiert. In der digitalen Welt hat das Urheberrecht faktisch zu einer Verschiebung der Mächteverhältnisse beigetragen, es stärkt jetzt den Verwerter, der Autor wird mit geringen Pauschalzahlungen abgespeist und der Nutzer wird verunsichert und kriminalisiert, er ist in eine schwierige Grauzone hineingeraten.

Alexander Peukert: Im analogen Zeitalter lag das Heft des Handelns bei den Verlagen und anderen Produzenten. Sie erwarben von den Urhebern die Nutzungsrechte im maximalen Umfang. Die hierfür gezahlten Vergütungen wurden schon seit geraumer Zeit für nicht angemessen erachtet. Deshalb wurde 2002 ein zwingender Anspruch auf angemessene Vergütung eingeführt.

Heute geraten die privaten Endnutzer wie erläutert in das Visier der Rechteinhaber. Aus deren Sicht untergräbt die unerlaubte private Einzelnutzung auf Dauer ihr gesamtes Geschäftsmodell. Wenn jeder alles downloadet, dann kann man nichts mehr verkaufen. Also gehen die Rechtsinhaber gegen jeden Urheberrechtsverletzer vor. Über Auskunftsansprüche gegen Internetserviceprovider werden Anschlussinhaber identifiziert, denen Urheberrechtsverletzungen vorgeworfen werden. Das Landgericht Köln am Sitz der Deutschen Telekom ist mit diesen Ansprüchen bereits so überlastet, dass wochenweise einzelne Kammern nur noch Urheberrechtsakten bearbeiten, hunderte nacheinander. Bei dieser Masse von Fällen kommt das staatliche Gerichtssystem an die Grenze der Belastbarkeit.

Andrea Pollmeier: Ärgerlich ist, dass die Verlage mit den Abmahnwellen den Anschein erwecken, sie kämpften für die Rechte ihrer Autoren. In der Regel profitiert jedoch nicht der Urheber, sondern der Intermediär beziehungsweise der Verlag.

Alexander Peukert: So ist es. Inzwischen sagt man sogar, dass auch die Intermediäre das Geld nicht bekommen, sondern zunächst die Anwaltskanzleien, die über diese Aufträge ihr eigenes Geschäftsmodell betreiben. Sie reichen die umgesetzte Schadensersatzsumme natürlich an den Verlag oder an die Plattenfirma weiter. Beim Urheber oder ausübenden Künstler landen die Beträge allenfalls dann, wenn der Vertrag eine dauernde Beteiligung an den Umsätzen vorsieht.

Andrea Pollmeier: Die Beteiligungsregel ist für die Urheber zur Falle geworden. Verleger nutzen ihre Marktmacht aus und zwingen Autoren Verträge auf, die keine dauerhafte und spartenspezifische Beteiligung vorsehen. Gegen diese „Buy-out-Verträge“ wurde vor Gericht gestritten, doch hat der Bundesgerichtshof die Möglichkeit solcher Verträge erlaubt, solange eine „angemessene“ Vergütung festgelegt wird. Angemessen ist das, was am Markt üblich ist, am Markt üblich sind aber immer schwierigere Preissituationen, der Einzelne bleibt nach der jetzigen Rechtsprechung de facto ungeschützt.

Alexander Peukert: Das ist nicht das, was das Urheberrecht sagt. 2002 ist in das Urhebervertragsrecht eine Vorschrift eingefügt worden, die vorsieht, dass die Verwertung eines Werkes angemessen zu vergüten ist. Das Urheberrechtsgesetz verlangt eine Vergütung, die nach Berücksichtigung aller Umstände üblicher- und redlicherweise zu leisten ist. Wenn die Üblichkeit unredlich ist, dann gilt sie nicht.

Die Erwartungen, die an dieses Gesetz gerichtet waren, sind allerdings nur zum Teil erfüllt worden. Man hatte sich erhofft, dass die Vergütungen der Urheber, insbesondere der Übersetzer – und dazu sind auch die meisten Urteile ergangen – signifikant steigen würden. Man ging davon aus, dass das, was vor 2002 bezahlt worden ist, als unredlich niedrig angesehen wurde. Die Rechtsprechung ist jedoch zurückhaltend darin, Beträge oder Beteiligungssätze zuzusprechen, die deutlich über das hinausgehen, was sowieso schon üblicherweise bezahlt wird. Der Denkfehler dieses Gesetzes könnte sein, dass man glaubte, Richter zu finden, die wissen, was der richtige Preis ist.

Andrea Pollmeier: Wie kann man sich diesem Ziel noch annähern?

Alexander Peukert: Die Vorschrift, dass ein redlicher Betrag zu zahlen ist, geht schon weiter als alles, was mir aus anderen Urheberrechtsordnungen bekannt ist. Das ist also, wenn man das rechtsvergleichend sieht, schon sehr, sehr viel.

Das Problem ist einfach, dass die Richter nicht wissen, was der gerechte Preis ist und viele würden behaupten, keiner weiß das. Wenn man die Urteile liest, stellt man fest, wie schwer sich die Richter tun, die natürlich widersprüchlichen Vorträge zur Frage: „Was ist zu bezahlen, was kann ich bezahlen und was müsste bezahlt werden?“, einschätzen zu können. Der Landrichter oder auch der Richter beim Bundesgerichtshof versteht weder das Geschäftsmodell des Verlages oder anderer Unternehmen noch ist er als Lebenszeitrichter in der Rolle des prekären Textlieferanten, der für seine Leistung angemessen bezahlt werden möchte. Deshalb ist mein Eindruck, dass die Richter heilfroh sind, wenn sie Vergütungssätze absegnen können, die von gewerkschaftsähnlichen Gruppierungen vereinbart werden.

Bei der Entscheidung für den Berufsbereich der Journalisten ging es außerdem nicht um die Festlegung eines präzisen Preises, der etwa pro Zeile zu bezahlen wäre, sondern um die Frage, ob eine pauschale Abgeltung per se unwirksam ist. Der Bundesgerichtshof hat das nicht so gesehen, sondern gesagt, dass pauschale Vergütungen zulässig sind. Es ging also nicht um präzise Beträge. Die gilt es am konkreten Fall zu entscheiden und zu fragen: Was ist das für ein Text, in welchem Medium erscheint er usw. Hier sieht man sogleich wieder die Problematik dieses Gesetzes: Alle Umstände müssen berücksichtigt werden, um in diesem oder jenem Segment die richtige Vergütung bestimmen zu können.

Andrea Pollmeier: Gerade dieser Einzelfallbezug macht es dem freien Journalisten besonders schwer und verhindert zugleich die Möglichkeit von Verbandsklagen.

Alexander Peukert: Der Bundesgerichtshof hat entschieden, dass bei Produkten, die von vielen Urhebern mit Inhalten gespeist werden, eine pauschale Abgeltung noch als im Prinzip redlich betrachtet wird. In der Tat wird damit die Machtasymmetrie zwischen den wenigen Unternehmen, die printmäßig entgeltliche Produkte absetzen, und den vielen Journalisten, die miteinander konkurrieren, um an diese Unternehmen Textprodukte zu verkaufen, nicht angetastet. Aufgrund einer solchen Asymmetrie ist dann auch ein zwingender Anspruch auf redliche Vergütung dysfunktional. Der Einzelne wird allein schon aus Angst, auf irgendwelche schwarzen Listen zu geraten oder das Prozessrisiko zu tragen, selten den Rechtsweg gehen und sich als pars pro toto exponieren.

Zwar hat der Gesetzgeber diese Problematik gesehen. Das Gesetz sieht vor, dass zwischen den Verwerter- und Urhebergruppen idealerweise gemeinsame Vergütungsregeln ausgehandelt werden sollen. Die Vorstellung einer gewissermaßen tarifvertragsähnlichen Situation im freiberuflichen Bereich ist jedoch nicht Realität geworden.

Andrea Pollmeier: Eine zunehmende Rechtsunsicherheit findet man nicht nur bei den Journalisten, sondern auch im literarischen Milieu. Der Autor Thomas Meinecke hat 2012 in der Frankfurter Poetikvorlesung ausschließlich aus Sekundärtexten zitiert, die zu seinen zuvor publizierten Werken von Literaturkritikern, Wissenschaftlern oder Studenten geschrieben worden sind. Kein eigener, neu formulierter Satz fügt die zitierten Passagen zusammen. Er sampelt Texte wie Musik und betritt damit auch aus urheberrechtlicher Sicht Neuland. Die digitale Technik erleichtert solch kreatives Zusammenführen. Die rechtliche Grauzone, in die der Autor beim Nutzen dieser neuen Möglichkeiten vordringt, zeigt, wie widersprüchlich das Urheberrecht selbst aus Autorensicht ist.

Alexander Peukert: Das Urheberrecht kann kreative Freiräume der nachnutzenden Urhebergeneration einschränken. Autoren dürfen mit Geschriebenem nicht uneingeschränkt kreativ umgehen, sondern nur, soweit es das Urheberrecht erlaubt. Das Urheberrecht erlaubt die Nutzung von Zitaten, wenn es entweder – nach klassischer Art – das selbst Gesagte belegt, oder wenn es so frei benutzt wird, dass das übernommene Werk verblasst. Bei Meineckes Vorgehen verblasst das Original nicht, er erstellt eine Textcollage.

Einen vergleichbaren Rechtsstreit gab es zwischen der Brecht-Erbin und Heiner Müller. 1996 war das Theaterstück „Germania 3 Gespenster am toten Mann” veröffentlicht worden, in dem Heiner Müller in erheblichem Umfang – 18 von 75 Seiten – als Fremdtexte gekennzeichnete Brecht-Formulierungen verwendet hatte. Die Brecht-Erbin machte eine Urheberrechtsverletzung geltend. Der Bundesgerichtshof gab ihr Recht. Heiner Müller zitiere nicht, sondern stelle in großem Umfang fremde Texte neben eigene Texte. Er belege nicht, wie beim Zitat, was er selbst sagt. So verblasse das, was von Brecht übernommen worden ist, offensichtlich nicht.

Es musste erst ein anderes Gericht in Karlsruhe einschreiten, nämlich das Bundesverfassungsgericht. Dieses hat die Verurteilung wegen Urheberrechtsverletzung als verfassungswidrigen Eingriff in die Kunstfreiheit von Heiner Müller eingeordnet und für ungültig erklärt. Die Verschränkung fremder und eigener Texte sei ein zulässiges Stilmittel, wenn sich Fremdes und Eigenes zu einem neuen Ganzen füge. Ob dies der Fall sei oder nur das eigene Werk durch fremdes geistiges Eigentum angereichert werde, sei auf Grund einer umfassenden Würdigung des gesamten Werkes zu ermitteln. Mit dieser Argumentation könnte möglicherweise auch ein vollständig aus fremden Werken bestehender Remix gerechtfertigt werden.

Textcollagen werden also als Kunstform akzeptiert, und zwar interessanterweise durch eine Einschränkung des Urheberrechts unter Berufung auf das Grundrecht der Kunstfreiheit. Bis heute gibt es keine explizite Regelung im Urheberrechtsgesetz, die auf solche Kunstformen reagiert. Man könnte auch sagen, der Gesetzgeber ist seiner Aufgabe nicht nachgekommen, das Gesetz in transparenter Weise an neue künstlerische Ausdrucksweisen anzupassen. Dieser Fall bestätigt die Intransparenz und gewissermaßen den Konservatismus des Urheberrechts.

Andrea Pollmeier: Auch über das Vorkommen verwaister Werke versperrt das Urheberrecht bis heute den Zugang zu Kulturgütern.

Alexander Peukert: Das Thema der verwaisten Werke ist erst durch die Digitalisierung so richtig aufgekommen. Verwaist ist ein Werk, wenn es wahrscheinlich noch urheberrechtlich geschützt ist, sein Urheber jedoch nicht bekannt oder nicht auffindbar ist. Wenn also ein Schriftwerk, ein Foto oder ein Film um 1920 in die Archive kam, der Urheber aber möglicherweise erst 1950 verstarb, sind die Urheberrechte noch immer in Kraft, da sie erst 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers enden. Oft weiß man nicht, wer der Urheber zum Beispiel eines Fotos überhaupt ist. Selbst wenn man es weiß, ist dieser eventuell nicht aufzufinden. In manchen Fällen weiß man, dass und wann er verstorben ist, doch sind die Erben unbekannt, die die Rechte an den betreffenden Werken inne haben. In solchen Fällen spricht man von verwaisten Werken.

Die Quote dieser verwaisten Werke in den Beständen von Bibliotheken, Foto- oder Filmarchiven ist erschreckend hoch. Die Schätzungen schwanken zwischen 5 und 40 Prozent, im Fotobereich geht man von bis zu 90 Prozent verwaisten Werken aus.

Andrea Pollmeier: Die unklare Rechtslage machte sich Google zu nutze. 2004 begann Google ohne Zustimmung der Rechteinhaber mit dem Scannen und der digitalen Speicherung von Millionen Bücher aus aller Welt, die für jedermann online abrufbar werden sollten.

Alexander Peukert: Das Projekt Google Books im Sinne der Verfügbarmachung des Weltwissens ist natürlich von kommerziellen Interessen getrieben und wurde von der deutschen und französischen Regierung und teilweise der EU-Kommission erfolgreich bekämpft. Jedenfalls vorläufig wird Google Books außerhalb der USA deshalb nicht realisiert werden. Zugleich hat man auch in Europa eine Regelung für verwaiste Werke geschaffen, die gerade in deutsches Recht umgesetzt wurde. Die europäische Regelung erlaubt die Digitalisierung verwaister Werke allerdings nur öffentlichen Einrichtungen zu kulturellen und bildungspolitischen Zwecken.

In den USA diskutiert man also darüber, ob ein kommerzielles Unternehmen die verwaisten Werke verwerten und ins Netz stellen darf, während in Europa der Steuerzahler eine kulturpolitische Maßnahme finanzieren soll. Hier werden durchaus tiefgreifende kulturelle Unterschiede zwischen den USA und der EU deutlich. Fraglich bleibt jedoch, ob hierzulande für die massenhafte Digitalisierung und die zwingende Suche nach etwaigen Rechtsinhabern auch das erforderliche Geld vorhanden ist.

Andrea Pollmeier: Der kommerzielle amerikanische Weg ist Ihrer Ansicht nach sinnvoll?

Alexander Peukert: Ich würde sagen, dass es auf diese Weise wenigstens realistisch ist, dass die massenhaft verwaisten Inhalte das Licht der Welt erblicken. Es gibt ein Unternehmen, das diese Investitionen allerdings unerlaubt getätigt hat und glaubt, dass sie sich lohnen werden. Google hatte mit amerikanischen Verlagen und Autorenverbänden eine vertragliche Regelung geschaffen, die eine beachtliche ökonomische Beteiligung vorsah – soweit sich eben jemand meldet.

Die europäische Regelung erlaubt diese Nutzung erst, nachdem eine sorgfältige Suche nach dem Rechtsinhaber erfolglos durchgeführt und dokumentiert wurde. Dann darf zum Beispiel die Deutsche Nationalbibliothek verwaiste Werke ins Netz stellen. Erst, wenn ein berechtigter Einspruch erfolgt, muss das Werk von der Seite der Nationalbibliothek gelöscht werden; zudem ist eine angemessene Vergütung zu zahlen.

Auf beiden Seiten des Atlantiks gilt also, dass verwaiste Werke genutzt werden dürfen und der Urheber oder Rechtsnachfolger widersprechen muss. Anders lässt sich dieses Problem ja auch gar nicht lösen. Die Unterschiede zwischen Google Books und dem europäischen Weg bestehen darin, dass Google ungefragt alles digitalisierte, ohne vorab im Einzelnen zu prüfen, ob es sich überhaupt um verwaiste Werke handelt, und dass die Begünstigten der EU-Lösung nicht kommerzielle Unternehmen, sondern öffentliche Träger des Kulturerbes sind. Ich habe Zweifel, ob der europäische Weg finanzierbar ist.

Andrea Pollmeier: Kulturgüter werden also bei uns weniger als Ware, sondern eher als Gemeingut betrachtet. Legt man sie darum in die Obhut der Allgemeinheit?

Alexander Peukert: Ab einem bestimmten Zeitpunkt ist das so. 70 Jahre nach dem Tod wird das Werk Allgemeingut und kann von jedermann zu allen legalen Zwecken benutzt werden.

Andrea Pollmeier: … und es erfordert dann einen hohen Idealismus von öffentlicher Seite, wenn es am Leben erhalten werden soll.

Alexander Peukert: Und Geld.

Andrea Pollmeier: Das Urheberrecht ist national, das heißt die Verwertungs- und Verbreitungsrechte enden an den Landesgrenzen. Alles, was über das Internet verbreitet wird, ist jedoch weltweit zugänglich. Wie kann man mit dieser Unstimmigkeit umgehen?

Alexander Peukert: Diese Unstimmigkeit gab es von Anfang an. Urheberrechte waren immer national begrenzte Rechte, doch auch im 18. und 19. Jahrhundert wurden Werke weltweit genutzt. Über die Einräumung der Weltrechte an ein Unternehmen, das dann Unterlizenzen erteilte, hat man es geschafft, diesen Weltmarkt zu bestücken. Verwertungsgesellschaften wie die GEMA verfügen über Gegenseitigkeitsverträge mit anderen Verwertungsgesellschaften, die es erlauben, dass die GEMA und andere Verwertungsgesellschaften das Weltrepertoire für Deutschland lizenzieren können. Es ist also der analogen Welt gelungen, die territoriale Zersplitterung vertraglich zu organisieren.

Im Internetzeitalter ist auch das komplexer geworden. Rechtsinhaber versuchen verstärkt, Märkte territorial aufzuspalten. Die Plattenfirmen zum Beispiel haben kein Interesse daran, dass es nur eine einzige, europaweite Musikplattform gibt, die für einen einheitlichen Preis die ganze EU mit Musik bestückt. Sie wollen lieber unterschiedliche Preise ansetzen und damit die gesamte Kaufkraft abschöpfen.

Dafür gibt es durchaus gute Gründe. Diese territoriale Aufspaltung kann inzwischen auch technisch unterstützt werden, indem zum Beispiel der Zugriff auf bestimmte, ausländische Webseiten gesperrt ist. Solche Sperren können Kenner zwar umgehen, für den normalen User funktionieren sie jedoch. So war es beispielsweise lange Zeit nicht möglich, die Musikplattform Spotify aus Deutschland zu nutzen, bevor sie offiziell für Deutschland lizenziert war. Bei legalen Plattformen, für die man sich zum Beispiel mit der Kreditkartennummer anmelden muss, lassen sich territoriale Aufspaltungen weitgehend durchführen.

An diesem Punkt offenbart sich das digitale Dilemma des Internets und der Digitalisierung: Einerseits ist das Internet ein weltumspannendes Medium, in dem alles gleichzeitig verfügbar ist, zugleich erlaubt es aber auch eine relativ effiziente digitale Rechtekontrolle. Früher war diese Aufspaltung nicht durchsetzbar: Wenn das Buch auf dem Markt war, kam es auch ins Ausland, das war nicht mehr zu kontrollieren. Jetzt erlaubt es die Digitalisierung, diese Ländergrenzen einzuführen und auf diese Weise das Internet zu reterritorialisieren.

Andrea Pollmeier: Bei Youtube fallen Sperren auch regelmäßig auf.

Alexander Peukert: Auch hier zeigt sich die auf dem Recht, insbesondere dem Urheberrecht, basierende, territoriale Zersplitterung des Internets. Ich habe gerade das Problem des Nutzers beschrieben, der manche legale Plattformen nicht nutzen kann. Umgekehrt gibt es Online-Intermediäre wie Google, die gern einen weltweit einheitlichen Standard hätten und überall nach denselben Regeln ihre Plattformen anbieten möchten. Die Rechtslage ist jedoch unterschiedlich, so dass Youtube USA andere Inhalte aufweist als Youtube Deutschland. Für diese großen Anbieter ist die unterschiedliche Rechtslage wie für Rechtsinhaber und Nutzer ein Problem.

Andrea Pollmeier: Vor dem Hintergrund dieser veränderten Geschäftslage wird immer wieder auch das Stichwort Kulturflatrate genannt. Was verstehen Sie darunter?

Alexander Peukert: Eine Kulturflatrate ist eine pauschale monatliche Gebühr, gegen die ohne irgendwelche Differenzierungen alles heruntergeladen werden darf, was im Internet verfügbar ist. Diese Extremstform, diese nicht weiter differenzierte Pauschalgebühr, lehnen jedoch sowohl die Urheber, die Verwerter als auch die Internetserviceprovider ab, die – wie die Telekom – ein viel größeres Interesse haben, das Internet zu partitionieren und Premiumangebote leichter zugänglich zu machen als irgendwelche freien Inhalte.

Andrea Pollmeier: Der Europäische Gerichtshof hat über eine Vergütung von Privatkopien bei Online-Nutzungen entschieden. Rückt damit die Einführung einer Kulturflatrate in Reichweite?

Alexander Peukert: Hierbei geht es um folgendes Phänomen: Urheber machen Texte, Fotos und Filme immer häufiger im Internet verfügbar, ohne sie hinter Paywalls zu verstecken und ohne dafür eine Vergütung zu verlangen. Die Werke stehen unter einer Creative-Commons-Lizenz oder sie sind ohne jede Erklärung frei zugänglich im Netz. Wenn diese Werke heruntergeladen werden, wird eine Kopie dieser Werke hergestellt. Diese Kopie ist, wenn der Nutzer das für sich zu privaten Zwecken speichert oder ausdruckt, eine in Deutschland zulässige Privatkopie.

Zunächst hatte der Bundesgerichtshof entschieden: Wer seine Werke frei ins Internet stellt, erlaubt ja die Kopien, also gibt es dafür keine weiteren Vergütungen. Das Bundesverfassungsgericht befand jedoch, diese Regelung sei dem Schutz des geistigen Eigentums nicht gemäß. Es müsse auch für freie Inhalte eine Privatkopievergütung gezahlt werden. Der Bundesgerichtshof hat die Frage schließlich dem Europäischen Gerichtshof zur Vorabentscheidung vorgelegt

Der Europäische Gerichtshof in Luxemburg befand nunmehr, dass die Privatkopie von Werken, die in dieser Weise im Internet verfügbar sind, vergütungspflichtig ist. Daher haben Online-Autoren, die direkt in Blogs und auf Seiten wie Faust-Kultur publizieren, oder Wissenschaftler wie ich, die ihre wissenschaftlichen Texte ins Netz stellen, einen Anspruch auf angemessene Vergütung für die Privatkopien, die die Internetnutzer von diesen Texten erstellen. Damit ist Onlinekreativität legal verfügbar und wird pauschal vergütet. Die VG Wort hat beispielsweise bereits ein Meldesystem für Onlinetexte installiert.

Andrea Pollmeier: Wie wird diese Vergütung künftig realisiert?

Alexander Peukert: Vergütungspflichtig sind – wie heute teilweise auch schon – alle Geräte, die Kopien oder Downloads ermöglichen, also auch der Computer, das Tablet, das Smartphone. Auszuschütten ist dann eben nicht mehr nur an die Autoren, die im klassischen Verlagswesen veröffentlichen, sondern an reine Netzautoren. Damit wäre eine freiwillige Kulturflatrate realisiert. Der Einzelne hat nämlich die Wahl, in welches System er gehen möchte.

Im Prinzip gibt es zwei Arten, wie man im Internet publizieren und Umsätze generieren kann: Ich kann mich entscheiden, für das, was ich ins Netz stelle, keine individuelle Vergütung hinter einer Paywall zu nehmen. Stattdessen gebe ich mich mit nichts oder dem Wenigen zufrieden, was ich über die Verwertungsgesellschaften als Anteil an der pauschalen Online-Privatkopievergütung erhalte.

Zur Person

Alexander Peukert ist Professor für Bürgerliches Recht und Wirtschaftsrecht mit Schwerpunkt im internationalen Immaterialgüterrecht an der Goethe-Universität Frankfurt am Main. Zuvor war er wissenschaftlicher Referent und Leiter des USA-Referats am Max-Planck-Institut für Immaterialgüter- und Wettbewerbsrecht in München.

Das Interview hat Andrea Pollmeier für Faust-Kultur geführt, iRights.info veröffentlicht es hier mit freundlicher Genehmigung.

June 25 2013

Technoviking: Ein Internet-Mem vor dem Berliner Landgericht

Das Youtube- und Internet-Phänomen „Technoviking“ ist ein kurioser Fall – vor wenigen Tagen war es einer für das Berliner Landgericht. In seinem Urteil wägt das Gericht pragmatisch zwischen Persönlichkeitsrechten und der Freiheit der Kunst ab. Doch es zeigt, wie limitiert die Mittel des Rechts bei Internet-Phänomenen sein können.

Es ist eines dieser kuriosen Phänomene, die so nur das Internet hervorzubringen vermag: Da tanzt bei der 2000er Fuckparade in Berlin ein Teilnehmer mit nacktem Oberkörper, in Bermuda-Shorts und Springerstiefeln gezirkelte Bewegungen zum Techno-Beat, was ein ihm vorausrollender Videofilmer aufzeichnet. 2006 erstellt dieser Videokünstler eine rund dreiminütige Sequenz daraus, lädt sie bei Youtube hoch und nennt den ihm unbekannten Protagonisten im Titel „Technoviking“.

Innerhalb von zwei Jahren entwickelt sich der Clip zu einem mehr oder weniger weltweiten Youtube-Hit und zum Internet-Mem: Die Nutzer reichen und empfehlen ihn munter weiter, die Abrufzahlen erreichen sechsstellige Dimensionen. Doch das ist es erst der Anfang von viel, viel mehr.

Die Viking-Welle rollt

Ab Herbst 2008 erlaubt der Video-Künstler – Matthias Fritsch – auf seiner Youtube-Präsenz Werbeschaltungen und erzielt so nicht unerhebliche Einnahmen. Zudem richtet er bei der Plattform Cafepress einen Technoviking-Shop ein, um dort T-Shirts, Tassen und Weiteres mit dem Konterfrei des Tänzers anzubieten. Nach und nach tauchen Adaptionen des durchaus markanten „Techno-Wikingers“ im Web und in Computerspielen auf: Als von Game-Engines gesteuerte Machinima-Animationen, in Bestseller-Spielen wie Grand Theft Auto oder World of Warcraft, durch Fans nachgestellt.

Der „Cameo“-Auftritt in den Games oder Nachahmungen verläuft stets nach gleichem Muster: Mitten aus einer Menschen-Menge heraus hat plötzlich eine Figur einen Kurzauftritt, die im Aussehen und den Tanzbewegungen dem „Technoviking“ enstpricht, und dies stets zu genau der Musik aus dem ursprünglichen Video. Damit ist der Technoviking endgültig eine verselbständigte und virtualisierte Kunstfigur.

Bald prangen computeranimierte Klone auf weiteren Merchandise-Artikeln, die Zugriffszahlen bei Youtube gehen in die Millionen. Der drahtige Technoviking und seine Moves sind Web-Kult.

Der Tänzer meldet sich und verlangt eine Unterlassungerklärung

Für den Videokünstler Fritsch hat diese wahrhaft universale Dynamik eine eigene Faszination, er versammelt die vielen Adaptionen seines Videos in einem „Technoviking-Archive“, das er mehrfach ausstellt und im Web zeigt. Eigenen Angaben zufolge bemühte sich Fritsch, den Protaganisten zu finden, blieb dabei aber erfolglos. Ende 2009 meldet sich dann der Strassentänzer von sich aus beim Videokünstler.

Er verlangt von Fritsch, das fragliche Video nicht mehr weiter zu verbreiten. Fritsch willigt ein, nimmt das Video auf seinen Kanälen von den Servern. Etliche, von Dritten angefertigte Klones des Videos hingegen bleiben online, ebenso die ständig wachsende Zahl an Adaptionen. Anfang 2012 sendet der Tänzer einen Mahnbescheid an Fritsch. Darin fordert er zweieinhalbtausend Euro „Lizenzeinnahmen“, wogegen Fritsch Widerspruch einlegt.

So kommt es zur Klage, mit der der Tänzer die Zahlung von Schadensersatz in Höhe von rund 13.000 Euro und Entschädigung (Schmerzensgeld) in Höhe von 10.000 Euro fordert. Nach der Verhandlung vor dem Berliner Landesgericht hat dieses Ende vergangener Woche sein Urteil gefällt und begründet. iRights.info veröffentlicht hier das Urteil (PDF).

Nutzung nicht „abgenickt“: Tänzer hat berechtigten Anspruch auf Unterlassung der Verbreitung

In der Sache zeigen sich die Richter pragmatisch, sie betonen den Ausgleich zwischen dem Persönlichkeitsschutz und der Freiheit der Kunst. Gleichwohl offenbart die sieben Seiten umfassende Urteilsbegründung wichtige Erkenntnisse für die gegenwärtigen Debatten um Remix-Kultur, Meme und Netzwerkeffekte.

Aus Sicht des Landgerichts hat der Tänzer einen berechtigten Anspruch darauf, die Verbreitung des Videos untersagen zu lassen, ebenso wie die der T-Shirts und weiteren Merchandise-Artikel mit seinem fotografischen Bildnis. Obwohl er die Kamera gesehen und die Aufzeichnung seines Auftretens wahrgenommen habe, sei dies keine explizite Einwilligung gewesen, die Bilder zu veröffentlichen und zu verbreiten, so das Gericht. Das Gegenargument des Künstlers, der Tänzer habe den Dreh per Blick in die Kamera „abgenickt“, erkennt das Gericht nicht an;

Das passive Schauen in die Filmkamera bzw. deren Wahrnehmen sind noch lange keine konkludente Billigung einer Filmfertigung und damit auch keine stillschweigende Einwilligung (…).

Das bedeutet: Um auf der sicheren Seite zu sein, hätte sich Fritsch eine Einwilligung einholen müssen, vor oder auch während der Aufnahmen. Er hätte klar stellen müssen, dass die Aufnahmen ins Netz gestellt werden sollen. Wer keine Einwilligung einholt, verletzt also das Recht am eigenen Bild. Das gilt auch dann, wenn Aufnahmen zu künstlerischen Zwecken gemacht werden, so das Landgericht Berlin.

Keine Kunst, nur handwerkliche Abbildung

In seiner Begründung geht das Gericht auch auf den Kunstbegriff ein, der für die Einordnung des Videos und damit für das Urteil durchaus eine Rolle spielt. Auch wenn das Video als Kunst deklariert und später für künstlerische und wissenschaftliche Zwecke benutzt worden sei, so enthalte es doch Motive, die der Beklagte nicht selbst geschaffen, sondern in der Realität vorgefunden habe. Zudem seien die Bilder nicht individuell verfremdet oder gestaltet, würden daher über bloße handwerkliche Abbildung nicht hinausgehen.

„Mangels besonderer kunstgerechter Bildbearbeitung tritt der Persönlichkeitsrechtschutz in den Vordergrund“, so das Gericht. Zudem könne sich der Videokünstler auf seine Kunstfreiheit nicht mehr uneingeschränkt berufen, weil er durch Youtube-Einnahmen kommerzielle Interessen verfolge. Der Fall zeigt damit auch, wie Kunst und ihre Verbreitung im Internet bewertet werden: Solange kreative Beiträge in der Masse untergehen, passiert meist nichts. Doch sobald sie richtig bekannt werden, droht das Damoklesschwert des Rechts.

„Kläger wollte aus der Mediatisierung seiner Person im Wortsinne Kapital schlagen“

Die Klage des Tänzers auf Schmerzensgeld von mindestens 10.000 Euro weist das Gericht jedoch zurück. Die Argumentation des Klägers lautete, der Videofilm und die nachfolgenden Medienerscheinungen hätten negative Auswirkungen auf sein Berufsleben, weil er als selbständiger Messebauer immer wieder auf Technoviking angesprochen würde. Das Gericht hingegen führt in seiner Begründung an, der Kläger hätte deutlich gemacht, dass er es mit der Genugtuung nicht so ernst nehme.

Dass der Kläger sich, gemessen am Zeitpunkt der Kenntnisnahme von der Berichterstattung (2009) mit der Geltendmachung der Geldentschädigungsforderung nahezu drei Jahre Zeit gelassen hat, zeigt, dass es ihm nicht um die zeitnahe Beseitigung der Folgen der Berichterstattung ging.

Auch die Entschädigungsklage sei erst aufgekommen, als der Beklagte seinen Widerspruch einsetzte.

Dem Kläger geht es also darum, aus der Mediatisierung seiner Person im wahrsten Sinne des Wortes Kapital zu schlagen, nicht aber Genugtuung für eine (-mit einer Persönlichkeitsrechtsverletzung einhergehende nachvollziehbare-) Kränkung zu erlangen.

Videokünstler Fritsch muss zahlen – und startet Crowdfunding-Kampagne

Für Videokünstler Fritsch bedeutet das Urteil in Sachen Technoviking zweierlei: Zum einen muss er an die 10.000 Euro bezahlen für Lizenzzahlungen, hinzu kommen Anwalts- und Gerichtskosten. Um diese aufzubringen, ist bereits eine Crowdfunding-Kampagne in Aktion.

Zum anderen darf er das Video sowie die Standbilder daraus nicht mehr im Original benutzen, sondern nur in solchen Versionen, bei denen der Protagonist weitreichend unkenntlich gemacht ist. Eine Verpixelung des Gesichts sei dabei nicht ausreichend, so das Gericht, denn es würden weiterhin Statur, Frisur, Haaransatz des Klägers erkennbar sein. Bei den Comic- und digital bearbeiteten Bildern, die Fritsch zeigt oder auf die er verweist, überwiege hingegen die Kunstfreiheit der jeweiligen Produzenten, so die Richter. Gerade hier zeigt sich, wie unsicher die Lage für Kunst in digitalen Medienwelten ist, wenn im Zweifelsfall Richter darüber entscheiden, wo deren Grenzen liegen.

Vor allem demonstriert das Urteil, wie limitiert die Mittel sind, die das Recht bei Internet-Phänomenen bietet. Obwohl jetzt wahrscheinlich das ursprüngliche Technoviking-Video vom Künstler verändert und verfremdet werden muss, spricht alles dafür, dass das Video – und vor allem die tausenden Adaptionen – weiterhin im Netz zu finden sein werden.

Dagegen kann man kaum etwas machen. Die Wirkung individueller rechtlicher Maßnahmen verpufft im Netz meist angesichts der Vielzahl an Fundorten und Quellen. Und das ganz besonders bei kulturellen Beiträgen, die sehr beliebt sind und daher oft geteilt und weiterverteilt werden. Dieser Tanz geht also weiter.

Warum ich meine Musik nicht mehr verschenke

Werke im Netz zu verschenken ist eine gute Idee, fand der Musiker Bob Ostertag. Doch es ist leichter gesagt als getan. Was heruntergeladen wird, wird deshalb noch nicht gehört. Die Netbots der Plattformen durchsuchen jeden Tonschnipsel auf Urheberrechtsverletzungen. Sie dienen wenigen Stars und behindern viele Künstler.

2006 habe ich angefangen, meine Musik zu verschenken. Ich hatte bereits zu Zeiten von Vinyl und Kassette mit dem Musik machen begonnen; auf CD und LP gab es sie bereits. Ich habe meine Musik dann komplett ins Netz gestellt und als kostenlosen Download angeboten. Heute – sieben Jahre später – weiß ich, dass es weit schwieriger ist, Musik zu verschenken, als ich dachte. Teilweise stellt es sich sogar als unmöglich heraus.

Die Gründe dafür sagen eine Menge aus: Über Kreativität, Eigentum und Macht in einer vernetzten Welt, in der digitale Gemeingüter Konzernen gehören und von Netbots und stochastischen Algorithmen kontrolliert werden.

Meine Musik ist unter einer nicht-kommerziellen Creative-Commons-Lizenz verfügbar, die es jedem erlaubt, sie herunterzuladen, zu kopieren, zu remixen, zu kürzen oder zu zerstückeln. Sie darf nicht verkauft und mit ihr Gewinn gemacht werden. Wenn jemand meine Musik in eigene Stücke einbaut, sollte dies vermerkt werden; da es meine Musik als Quellmaterial kostenlos gibt, sollte auch später kein Geld dafür verlangt werden.

Die Musikindustrie hat für die Meisten noch nie funktioniert

Aber eigentlich sind das leere Worte, denn tatsächlich habe ich keine Ressourcen, um diese Bedingungen auch durchzusetzen. Die Probleme, denen ich in diesem Zusammenhang begegnet bin, waren ganz andere: Die Entscheidung, meine Musik kostenlos weiterzugeben, war der einfache Teil, weil die Musikindustrie für mich nie funktioniert hat. Das ist soweit keine große Überraschung. Für die meisten Musiker hat die Musikindustrie noch nie funktioniert.

Überraschend ist eher, wie viele Musiker das anscheinend nicht wissen oder es vergessen haben. Die gesamte Struktur der Musikindustrie stellt Unternehmensinteressen an erste Stelle, die Interessen der Musiker waren stets zweitrangig. Nur die größten Stars werden gut umsorgt; Lady Gaga sollte keinen Grund zur Beschwerde haben. Viele Leute wären schockiert, wenn sie erfahren, wie viele Bands, deren Namen sie kennen und deren CDs sie kaufen, nie einen Cent von den Verkäufen sehen.

Für Musiker wie mich, die „nicht-kommerzielle“ Musik machen, welche sich schwer einem Genre oder einer Marketingkategorie zuordnen lässt, war die Situation von Anfang an hoffnungslos. Mein Einkommen kommt aus Konzerten, nicht aus Aufnahmen. Ich trete seit 1978 weltweit auf. Für den größten Teil meines Publikums war es vor dem Internet schwierig, meine Musik zu bekommen. Meine Konzerte wurden oft von Leuten besucht, die weite Strecken gereist waren, um die Show zu sehen – und die hofften, jene Alben kaufen zu können, von denen sie gehört hatten, die sie aber nie irgendwo finden konnten.

Ein großer Schritt für Radiohead, für mich nur ein kleiner

Auftritt Internet. Plötzlich wurde es für jedermann möglich, Audioaufnahmen zu vertreiben und dabei nur ein paar Buttons zu klicken, wo vorher noch eine Infrastruktur aus Presswerken, LKWs, Schiffen, Flugzeugen, Warenhäusern, Geschäften, Buchhaltern, Anwälten etc. pp. nötig war. Wer braucht da schon die Plattenindustrie? Was für große Namen wie Radiohead eine schwierige, zögerliche und letztendlich unmögliche Entscheidung gewesen sein mag, fiel mir einfach.

Ich schrieb einen Essay „Über den beruflichen Selbstmord eines Studiomusikers”, der viel gelesen und kommentiert wurde. Auch wurde ich eingeladen, dem Vorstand von Question Copyright anzugehören, einer NGO, die sich für ein echtes digitales Gemeingut einsetzt. Nachdem ich meine Musik also befreit hatte, haben tatsächlich viel mehr Menschen auf sie zugegriffen. „w00t” – meine erste Veröffentlichung, mit der ich um die CD-Produktion einen Bogen machte und die als freier und kostenloser Download bereitsteht, wurde etwa 40.000 Mal heruntergeladen. In der Summe sind die Downloadzahlen aller meiner Aufnahmen auf weit über 100.000 angestiegen. (Da inzwischen verschiedene Seiten meine Titel zum Download anbieten, habe ich keine genaue Statistik.)

Wenn ein virtueller Baum umfällt

Dennoch habe ich gelernt, dass Zugang haben und Musik hören zwei verschiedene Dinge sind. Kostenlose Downloads haben einen Typus des hortenden Sammlers hervorgerufen, den es nur im digitalen Zeitalter gibt. In meinen Universitätskursen frage ich Studenten nach ihren Download-Gewohnheiten. Jeder, der Musik liebt, hat herausgefunden, wie man sie kostenlos herunterladen kann; allen Anstrengungen der Musikindustrie zum Trotz. Alle haben viel mehr Musik auf ihren Laptops und iPods, als sie in ihrem gesamten Leben jemals werden hören können. Gigabyte über Gigabyte an bedeutungslosen Daten. Eben diese Studenten sagen aber, dass sie alles, was sie sich an Musik gekauft haben, gehört haben.

Wenn ein virtueller Baum in einem virtuellen Wald fällt und keiner öffnet die Datei, gibt es ein Geräusch? Schwierige Frage. Wenn wir von Gemeingütern oder Commons reden – zum Beispiel über gemeinschaftliches Eigentum an Viehweiden in England – dann reden wir über begrenzte Ressourcen, die als solche geschätzt und von der Gemeinschaft, die sie umgibt, gepflegt werden. Doch wenn wir unter Gemeingut die Serverfarmen verstehen, die ohne Grenzen skalieren, dann sprechen wir von etwas anderem. Habe ich meine Musik unter Wert verkauft, weil ich ihr aufgenommenes Artefakt nicht monetarisiere?

Für die meisten Menschen, die sich für Musik interessieren, sind iTunes, Spotify, Pandora und so weiter zu solchen Gemeingütern geworden; Webseiten, bei denen die Nutzer mit ihrer Lieblingsmusik beginnen und diese dann weiter mit als ähnlich klassifizierter Musik verknüpfen. Studenten und fanatische Sammler sitzen vielleicht bis spät in die Nacht, um herauszufinden, wie sie die Dateien kostenlos bekommen, aber für die meisten Menschen sind die oben erwähnten Dienste der Standardweg, um neue Musik zu entdecken. Und diese Seiten nehmen keine Musik an, die kostenlos ist; sie wollen Geld verdienen. Weil ich meine Musik kostenlos zur Verfügung stelle, habe ich mich offenbar selbst aus diesem „Gemeingut” ausgeschlossen.

Falscher Alarm auf Youtube

Jacques Sirot ist ein unabhängiger französischer Künstler und Filmemacher. Er hat meine Musik als Soundtrack für einen seiner letzten Filme genutzt, weil ich deutlich gesagt habe, dass er (und jeder andere auch) das darf. Um auf Nummer sicher zu gehen, vermerkte er auf Youtube, wo er den Film veröffentlicht hat: „Dieser Creative-Commons-Film nutzt das Lied „Say No More“ von Bob Ostertag, das unter CC-Lizenz steht; die Nutzung wurde zudem vom Künstler persönlich genehmigt.“

Jacques Sirot: Tsunami

Doch kurz nach Veröffentlichung wurde der Film wegen Urheberrechtsverletzungen gesperrt, mit dem Vermerk, „dass er möglicherweise Inhalte enthält, die IODA [Independent Online Distribution Alliance, B.O.] gehören oder von ihr lizenziert wurden”. Jacques widersprach so:

Dieses Video enthält Elemente, die urheberrechtlich geschützt sind, aber mit gültiger Lizenz oder schriftlicher Genehmigung durch den Rechteinhaber verwendet wurden. Bob Ostertag wurde über die Nutzung seiner Musik informiert, die er unter Creative-Commons-Lizenz vertreibt, und hat die Verwendung erlaubt.

Im besten Gewissen glaube ich, dass die Anschuldigungen nicht berechtigt sind, und dass ich aus obenstehenden Gründen die nötigen Rechte an allen Inhalten meines Videos besitze. Ich habe keine vorsätzlich falsche Erklärung abgegeben und nutze dieses Einspruchsprozedere nicht auf missbräuchliche Weise, um Rechte dritter Parteien zu unterlaufen.

Mir ist bewusst, dass das Verbreiten von betrügerischen Anfechtungen zur Sperrung meines Youtube-Accounts führen kann.“

Er erhielt folgende Antwort:

Lieber Jacques Sirot,

IODA hat Ihren Streitfall untersucht und ihre Copyright-Ansprüche zu Ihrem Video „TSUNAMI“ bestätigt. Für mehr Informationen besuchen Sie bitte Ihre Copyright Notice Seite.

Mit freundlichen Grüßen,
das YouTube Team

Tantiemen-Labyrinth

Jacques hat zusammen mit der Wissenschaftlerin Sally-Jane Norman eine beträchtliche Zeit damit verbracht, die Thematik zu untersuchen und mich dann letztendlich kontaktiert. Nachdem auch ich mich weitere Stunden damit beschäftigte, wurde mir klar, was passiert war: Jahre zuvor hatte ich einige CDs bei Seeland veröffentlicht, einem Label, das von der berühmt-berüchtigten Medienguerilla-Gruppe Negativland betrieben wurde. Negativland wurde für die Parodie eines U2-Songs verklagt, was sie zum Sinnbild der Kunstfreiheit und des Widerstands gegen absurd weitreichende Urheberrechtsansprüche machte.

Ich hatte das Label vor einigen Jahren verlassen, als ich meine Musik unter Creative-Commons-Lizenz zur Verfügung gestellt habe. Wie so oft bei kleinen, unterfinanzierten Labels gab es Auseinandersetzungen über die Abrechnung. Negativland behauptete, ich schuldete ihnen Geld für unverkaufte CDs, die von den Geschäften zurückgeschickt wurden. Das war genau der Grund, warum ich nicht mehr mit kleinen Labels arbeiten und meine Musik lieber verschenken wollte. Es stellte sich dann heraus, dass Seeland zudem noch – ohne mich zu informieren – Tantiemen auf diese Musik einbehielt, um die angeblichen Verluste wieder auszugleichen.

Durch einen labyrinthartigen Weg an Verträgen und Rechtevergaben war die Sperrung von Jacques Sirots Video auf Youtube also das Ergebnis einer Buchhaltung, die heimlich Tantiemen aus meiner Musik für ein Label sammelte, das seinen Ruf auf den Widerstand gegen überzogene Urheberrechtsansprüche gründete. Negativland war darüber genauso entsetzt wie ich und hat die Sache nach Bekanntwerden sofort geklärt.

Der Fall Kanye West vs. Etienne Noreau-Hebert

Webseiten wie Youtube, Soundcloud oder Bandcamp erlauben es, freie Musik und Videos zu teilen. Aber selbst diese sind problematisch: Sie werden durch sogenannte Netbots kontrolliert, durch Softwarealgorithmen, die das Internet permanent nach Tönen absuchen, die vermeintlich das Eigentum von jemand anderem sind. Mein Freund Etienne Noreau-Hebert hat kürzliche neue Musik auf Soundcloud hochgeladen, um sie kostenlos mit anderen zu teilen. Er hat diese Antwort erhalten:

Unser automatisches Content Schutzsystem hat festgestellt, dass dein Sound „121223-Muhamarra-v0.3” möglicherweise den folgenden urheberrechtlich geschützten Inhalt enthält: „Love Lockdown (as made famous by Kanye West)” von Future Hit Makers Of America, Eigentum von Big Eye Music. Daher wurde die Veröffentlichung auf deinem Profil gesperrt.

Kanye West ist mit extrem erfolgreichen Platten, Filmen, einer Modelinie und mehr als 30 Millionen bezahlten Downloads natürlich eine Größe im kommerziellen Hip-Hop. Etienne ist ein unbekannter Musiker, der abstrakte elektronische Musik macht, die er kostenlos mit anderen teilen möchte. Nichts an Etiennes Musik erinnert auch nur annähernd an Kanye West.

Aber ein Netbot kam zu dem Schluss, dass Etienne Kanyes Rechte verletzte, und damit wurde seine Komposition von Soundcloud verbannt. Vielleicht gibt es jemanden auf Soundcloud, mit dem Etienne die Sache klären könnte, wenn er sich tief genug durch die Website graben, Mails versenden und durch die Telefonsysteme kommen würde. Vielleicht auch nicht. Aber Etienne vertreibt seine Musik kostenlos – oder vielmehr versucht er erfolglos, seine Musik kostenlos zu vertreiben. Woher soll er die Zeit dafür nehmen?

Wem dienen Netbots?

Die Software, die Soundcloud, Youtube und andere Anbieter im Netz nutzen, begann als Dienstleistung für große Labels, mit deren Hilfe sie Musikinhalte direkt beim Presswerk analysieren konnten, um unerlaubte Vervielfältigungen zu verhindern. Dieses System wird jetzt von allen genutzt. Die großen Labels wollen lieber zu viele Urheberrechtsverletzungen aufspüren als zu wenige. Das Ergebnis ist ein System, in dem die Interessen einer Handvoll Superstars, die keinen Cent ihrer Tantiemenmillionen verlieren wollen, mehr wiegen als die Interessen einer großen Mehrheit von Musikern, die einfach nur wollen, dass ihre Musik gehört wird.

Es geht dabei weniger um „gute” und „schlechte” Musik- oder Videoplattformen; der Punkt ist vielmehr, dass es im Sperr-System der Netbots starke Anreize für falschen Alarm gibt. Bei Youtube gibt es für mutmaßliche Rechteinhaber die Wahlmöglichkeit, urheberrechtsverletzende Videos herunterzunehmen oder Werbung zu schalten. Der Anreiz für falschen Alarm ist hier noch höher. Je mehr falsch-positive Sperrbenachrichtigungen verschickt werden, desto mehr kostenloser Werbeplatz wird generiert, auch wenn ansonsten gar keine rechtliche, künstlerische oder sonstige Verbindung besteht.

Doch kleine Leute wie Etienne sind nicht die einzigen Opfer der Kontrolle durch Netbots. Der Livestream von Michelle Obamas Rede während des letzten Demokraten-Parteitags wurden mitten im Satz durch Youtubes „präventive Inhaltsfilter“ unterbrochen. Zurück blieb nur ein schwarzer Bildschirm mit der Information, dass dieses Video Inhalte von WMG, SME, Associated Press (AP), UMG, Dow Jones, New York Times Digital, The Harry Fox Agency, Inc. (HFA), Warner Chappel, UMPG Publishing und EMI Music Publishing enthalte, von denen einer oder mehrere die Inhalte aufgrund von Urheberrechtsgesetzen für bestimmte Länder gesperrt habe. Wenn man wissen will, wer im Internet das Sagen hat, sind diese Namen ein guter Ausgangspunkt.

Ein Livestream der Hugo-Awards für Science-Fiction-Schriftsteller wurde geblockt, als ein Netbot feststellte, dass der Stream urheberrechtlich geschützte Filmclips enthalte. Das stimmte zwar, aber die Hugo-Awards hatten die Erlaubnis eingeholt, sie zu nutzen. Nur wussten die Netbots davon nichts. Youtubes präventive Filter blockierten auch wiederholt Aufnahmen von der Landung des NASA-Forschungsroboters auf dem Mars, obwohl sie als amtliche Werke gemeinfrei sind.

Fast kostenlos

Mein neuestes Werk heißt „A Book of Hours“ und enthält Aufnahmen der außergewöhnlich talentierten Sänger Shelly Hirsch, Phil Minton, Theo Bleckman und der Saxofon-Legende Roscoe Mitchell. Ich habe mich entschieden, das Album nicht zu verschenken, sondern einen relativ neuen Dienst mit dem merkwürdigen Namen CD Baby zu nutzen. CD Baby wird die Dateien zum Download anbieten, man kann sie wie üblich teilen, kommentieren und so weiter. Wichtiger ist aber, dass sie die Musik auf iTunes, Pandora, Spotify & Co. platzieren. Ich muss für diesen Service bezahlen. Sie akzeptieren meine Musik nicht, wenn ich dafür kein Geld verlange. Ich habe mich für den sehr geringen Betrag von knapp zwei Dollar für fast 60 Minuten Musik entschieden. Meine bisherigen Werke werden weiter kostenlos auf meiner Website stehen.

In gewisser Weise fühlt sich das an wie ein Rückzug von meinem Standpunkt der letzten sieben Jahre, dass Musik flächendeckend frei und kostenlos sein soll. Aber ich versuche in der digitalen Sintflut nur, meinen Kopf über Wasser zu halten.

Zur Person

Bob Ostertag ist Komponist, Interpret, Historiker, Instrumentenbauer, Journalist, Aktivist, Kajak-Lehrer sowie Professor für technokulturelle Studien an der University of California in Davis.

Zuletzt veröffentlichte er das Album „A Book of Hours”, die EP „A Surgeon General” sowie die Bücher „Raising Expectations (And Raising Hell)” und „Creative Life: Music, Politics, People, and Machines”.

Dieser Artikel erschien im englischen Original bei On the Commons (Lizenz: CC BY-SA). Übersetzung: Anne-Christin Mook.

June 21 2013

Urheberrechtsreform: Verbraucherverband und Landesministerium suchen Gespräche auf EU-Ebene

Vor wenigen Tagen stellten der Verbraucherzentale Bundesverband (VZBV) und das Baden-Württembergische Ministerium für Ländlichen Raum und Verbraucherpolitik (MLR-BW) ein Positionspapier zum Urheberrecht vor. Darin fordern sie rasche Anpassungen an die Herausforderungen digitalisierter Medien: ein gesetzlich verankertes Recht auf Privatkopie, die Ermöglichung des Weiterverkaufs digital erworbener kreativer Güter, moderne „Remix“-Regelungen, Deckelung von Abmahnkosten und weiteres.

Angesichts des Zeitpunkts ihrer Veröffentlichung scheinen die konkreten Reformforderungen direkt auf den Bundestagswahlkampf gemünzt. Doch Dr. Peter Maier, Leiter des Referats Verbraucherpolitik beim MLR-BW erklärt gegenüber iRights.info: „Das Positionspapier versteht sich als deutsche Initiative, aber mit Blick auf die bestehenden und künftigen EU-weiten Regelungen.“ Daher suchen der Bundesverband und das Landesministerium nun direkte Gespräche und bringen zum 25. Juni eine Expertenrunde in Brüssel zusammen. Laut Maier nehmen rund 20 Personen teil, darunter Vertreter aus EU-Kommission, vor allem Parlamentarier und Vertreter/innen von verschiedenen europäischen und nationalen Interessenverbänden mit besonderem Bezug zum Urheberrecht.

Dr. Peter Maier, Leiter des Referats Verbraucherpolitik beim Baden-Württembergischen Ministerium für Ländlichen Raum und Verbraucherschutz

„Bei der Vorstellung des Papiers letzte Woche hatte sich leider niemand von der Bundesregierung bereit erklärt, an der Podiumsdiskussion teilzunehmen“, berichtet Maier. „Gleichwohl wird das Urheberrecht national breit diskutiert und generell geben EU-Richtlinien in weiten Teilen den europäischen Rechtsrahmen vor. Daher sind uns die anstehenden Gespräche auf EU-Ebene besonders wichtig.“

Hierfür erhoffen sich Landesministerium und Bundesverband breite Unterstützung von den europäischen Verbraucherverbänden. Sowohl der Europäische Verbraucherverband BEUC als auch der Verband European Digital Rights (EDRi) hätten ihre Teilnahme an der Expertenrunde zugesagt. „Wir sind zuversichtlich, dass uns die Ergebnisse des Gesprächs am 25.6. eine gute Grundlage für mögliche weitere Schritte gegenüber der Bundesregierung liefern werden“, so Maier. Gleichwohl sei ihm klar, dass in der auslaufenden Legislaturperiode nicht mehr viel entschieden werde.

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